Pensare a Pinot Gallizio e ad Alba equivale per me a pensare a un momento
che è stato, negli anni, mitico - e quando dico mitico intendo
anche con quel mito che uno gli presta, che uno presta ad alcune cose,
ad alcuni momenti che potrebbero benissimo diventare pura cronaca, puro
racconto e che invece si vuole che restino, in qualche modo, più
che indistinti comunque aurati dalla mancanza di alcuni dati. Io per anni
sono stato a Genova, quindi vicino ad Albisola, e invece tardissimo, dopo
aver girato tutta la Liguria, prima a piedi, poi in moto, tardissimo mi
ci sono fermato. E ad Alba sono passato solo una volta, sempre con una
specie di ritrosia - come la paura di andare davvero la prima volta a
New York, di andare davvero in posti che già si sono amati e conosciuti,
per paura di “morirli” un po andandoci.
Nel rivedere il suo lavoro, anche in relazione agli scritti che lo hanno
accompagnato, mi sono reso conto ancora di più della straordinaria
genialità vitale di Gallizio - vitale fmo al punto di interrompersi
così repentinamente, senza conoscere vecchiaia pur iniziando già
antico, già anziano in qualche modo, finendo giovanissimo come
artista, acerbo.
La Grande Peur
1956 (particolare)
La genialità di Gallizio mi appariva evidente nel ritorno dell’iimnagine
di quello che avevo sempre letto, visto, intravisto, visto in fotografia
della sua opera, la pittura a metri, la pittura in rotoli. Più
ancora di un’idea democratica - democratica e infine dissolvitrice
dell’idea di “galleria”, di arte per “alcuni”,
per pochi - quest’idea in qualche modo del museo tapis-roulant è
letteralmente l’arte che si svolge come una sorta di film, di lunga
pellicola di cui ognuno prende un pezzetto anche fisicamente, cosa che
con il cinema forse da un centinaio d’anni avviene già da
sé, anche se in forme industriali, con un rituale particolare quindi
di nuovo con un’evidenza spettacolare, o un segreto spettacolare
diverso, diversissimo da questo gesto semplice della pittura a rotoli.
Una mannequin vestita di pittura industriale
13 maggio 1959
La pittura industriale era proprio un’idea di non-interruzione e poi invece di montaggio in qualche modo casuale. Montaggio che era uno smontaggio, perché ovviamente un pezzo di questa cosa sarebbe andato di qua, un pezzo di là, perso proprio come una serie di reliquie disperse senza più intero, ma nello stesso tempo come se l’intero fosse l’unica cosa che mal sarebbe stata più vista e che quindi sarebbe rimasta come nostalgia o al contrario (ma è esattamente la stessa cosa) come se solo il fatto di disperdersi permettesse il pensarsi di un intero; anche perché il rotolo, finché è chiuso non è visibile, oppure è visibile da lontanissimo, dall’occhio di un gigante, o da lontano se steso forse su una collina, in un’ulteriore performance.
Allora questo rotolo, chiuso o aperto che sia, spezzettato poi sforbiciato, tagliato, dato in giro, venduto o regalato a pezzi, mi riproponeva la stessa scissione che provo di fronte a quasi tutti i film su un artista - sull’opera di un artista, sull’artista all’opera - e poi in generale su questo dover/voler tagliare e montare: naturalmente per proporre più voci, per rendere più completo il lavoro, il quadro, il ritratto. Il dover continuamente tagliare, sforbiciare, è cosa che trovo ancora più terribile, in un certo senso, in un film che non fa questa operazione in quanto ipoteticamente obbligato dalle necessità di una finzione di una sceneggiatura, ma la costruisce proprio come una scultura, per tagli successivi, per sottrazioni successive, cercando come qui di costruire un discorso con una serie di nessi, con scarti, con salti ma poi con recuperi, e tra una voce, un’assonanza, una parola e un’altra.