Non è stato facile approdare a una nuova ed esauriente monografia su Macrino. Pittore poco cordiale, che si difende dietro uno schermo severo di cultura "alta" e non regionale, finisce per risultare isolato in Piemonte e sfuggire quasi programmaticamente ad ogni confronto diretto. Maestro anche sfortunato nelle sue scelte stilistiche che cede al fascino dell'antiquaria quattrocentesca quando nell'Italia settentrionale trionfano le indicazioni leonardesche in favore di una nuova sentimentalità di immagine, specie per quanto riguarda i "moti mentali'; vale a dire il delicato vibrare psicologico dei personaggi, in particolar modo dei ritratti. Ci è voluta tutta la pazienza, l'ostinazione e propriamente la resistenza fisica di Edoardo Villata per stanare Macrino dalla sua inaccessibilità e portarne alla luce un convincente itinerario storico, stilistico e, in quanto tale, anche umanamente significativo.

Ai tempi del mio libro sui casalesi (1970) mi ero dato per sconfitto e avevo deciso che l'impresa non valeva la pena; ora mi devo ricredere di fronte ai buoni risultati di un giovane studioso più resistente di me.

La generazione degli storici dell'arte che si affaccia oltre il nuovo secolo è cresciuta con convinzioni diverse dalle nostre e sfida la reticenza della storia (e della storia dell'arte ovviamente) con strumenti più affilati e, per fortuna, con minor presunzione. Macrino non è personalità da sofisticati critici-conoscitori - la sua mano è per solito facilmente riconoscibile - costituisce invece una sfida difficile per i conoscitori-storici, che devono districarsi nei meandri della cultura figurativa italiana al tramonto del Quattrocento e ricomporre il mosaico fino ad oggi sconnesso di alcuni aspetti del Rinascimento in Piemonte. La vigile e creativa attenzione che Villata ha dedicato ai documenti figurativi, a quelli notarili e all'ampio repertorio delle fonti disponibili (o da lui identificate) gli ha consentito di fornirci una convincente panoramica sui protagonisti del Rinascimento albese (figure di primo piano e comparse, artisti e committenti, strategie familiari e progetti personali) che farà da indispensabile supporto alle ricerche future. Accanto alla monografia su Gandolfino da Roreto (1998) e al libro sul Duomo di Torino del 1990 la monografia di Villata su Macrino costituisce un prezioso tassello del mosaico di ricerche sulla cultura figurativa piemontese e le sue aperture sopraregionali che va prendendo corpo sempre più vistosamente e si intreccia con autorità alle indagini parallele in altri campi disciplinari. [...]   Giovanni Romano dalla presentazione alla monografia di Edoardo Villata.

Macrino d'Alba: un profilo di Edoardo Villata

[...] Macrino apparteneva alla famiglia degli Alladio, ed era nato ad Alba, come lui stesso afferma nelle iscrizioni apposte ad alcune sue opere: "Pictor Macrinus natus in Alba" (polittico di Lucedio, 1499), "MACRINVS DE ALLADIO C.<IVIS> ALBEN.<SIS>" (polittico di San Francesco, 1506). Inoltre ricaviamo, con ogni probabilità, il nome di battesimo, Gian Giacomo, da un documento letto da Vernazza nell'archivio dell'Ospedale di Alba, considerato perduto e ora rintracciato: " Bona Immobilia Dominj Jo. Jacobj dicti Macrinj de alladio: sunt subiecta fdeicomisso pro hospitalj Jn Casum quo omnes de familia de alladio deficiant sine liberis, vt patet per eius testamentum Conditum et receptum per Nobilem Johannem gattonum". Il cognome Fava è attribuito a Macrino da Luigi Lanzi su indicazione di Vernazza. Non so dove Vernazza avesse ricavato questo dato, ma effettivamente un ramo Fava della famiglia Alladio esisteva, e anzi godeva, alla fine del Quattrocento, di un elevato status sociale. Il 31 marzo 1493 Giovannino Fava de Alladio, che ricopriva la carica di siniscalco e mastro di casa del marchese Bonifacio IV (ecco una possibile sponda, per Macrino, per affermarsi a corte) pronuncia una sentenza "fra due partiti degli uomini di Trino i quali disputavano circa la proprietà di certi boschi del territorio". Giovannino Fava de Alladio è già indicato come "familiaris domini Cardinali Montisferrati", cioè Teodoro Paleologo, in un documento del 1480 circa, nonché come detentore della cappellania di Santa Maria della Consorzia nel vecchio Duomo di Alba. La scalata sociale di Giovannino, che nel frattempo aveva forse lasciato lo stato ecclesiastico, non si arresta qui, se è lui il "Magnificus dominus Johannes de Aladio marchionalis consiliarius et dominus Ripalte Aquensis diocesis", che compare in un atto del 16 ottobre 1495, insieme al "venerando domino Andrea de Aladio canonico Albense", e che il 3o settembre 1496 riceve da Andrea Novelli, tramite un certo Franceschino de Stretis, un prestito di 26 ducati d'oro pari a 92 fiorini e quattro grossoni, "in deductione pensionis sibi debite ratione prepositure Albensis". Giovanni de Alladio si era trasferito a Casale, in palazzo Del Carretto, e di qui continuava a seguire gli interessi del clan, che nel frattempo si era sempre più sviluppato: il 17 febbraio 1498, il "Magnificus dominus Ioannes de aladio marchionalis consiliarius", fa da testimone in un atto, stipulato a Casale "in domo magnificorum dominorum de carreto residentie magnifici domini Johannis de Alladio", con il quale "venerabilis dominus franciscus de alladio rector ecclesie sancti michaelis de Ripalta affictauerit et locauerit domino Jo. gullielmo de Thebaldeschis fq Magnifici domini sancti de Thebaldeschis romani dictam ecclesiam sancti Michaelis de ripalta ac vniuersa Iura et bona ipsius ecclesie per Annos sex [...] ". Verso il 1501 Giovanni passa al servizio del marchese Ludovico di Saluzzo, dal quale riceve in feudo il castello di Bonvicino, con facoltà di trasmetterlo per via ereditaria: il 20 settembre 1501 Ludovico invia a Guglielmo Paleologo "il magnifico messer Joanne de Alladio mio Sescalco lator de la presente, et datoli caricho dirli alcune cose in nome mio" e l'anno dopo Giovanni sarà, sempre per conto di Ludovico di Saluzzo, vicegovernatore di Asti. Può darsi però che questo Giovanni de Alladio non sia una sola persona con il Giovannino Fava de Alladio: i rami della famiglia presenti in Alba erano verosimilmente due, uno dei quali appartenente alla nobiltà. Infatti un Bernardino de Alladio, fratello di Giovanni signore di Bonvicino, discendeva "ex comitibus Sancti Martini et dominis Alladii". Non sembra del tutto verosimile che il rampollo di una famiglia nobile si dedicasse alla pittura, se non per passatempo: è quindi più probabile che Macrino appartenesse al ramo più modesto, anche se forse lontanamente imparentato con i signori di San Martino e Agliè e pronto a far valere questa presunta parentela. Più facile risulta individuare il capostipite di quest'ultimo ramo della famiglia: dovrebbe trattarsi di Giovanni Fava di Ozegna (località prossima ad Agliè), ma abitante in Verolengo, al quale il 20 dicembre 1427 il marchese di Monferrato concede di fabbricare un mulino ad acqua. Abbiamo quindi a che fare con un ingegnere idraulico, cosa che introduce in un contesto di attività pratiche e di "bottega" che meglio spiega la decisione di avviare alla pittura uno dei discendenti. Giovanni ebbe due figli, Antonio e Tommaso. [...] Il 21 settembre i due tratelli si sono ormai stabiliti in Alba, probabilmente da poco tempo, e ottengono dal marchese il permesso di vendere "gli artifizii d'acqua edificati da loro nel territorio di Verolengo". Chi fa più strada è Tommaso, forse anche per la morte del fratello Antonio. Tommaso è presente a Casale, in qualità di teste, il 29 agosto 1457, e figura solo come "habitatore civitatis Albe", ma già il 25 febbraio 1460 risulta "civis dicte civitatis" (cioè Alba), e "rector bonorum preceptorie Sancti Marchi Ordinis Jherosolimitani". [...]   Autoritratto Tempera su tavola cm 33,5 x 28,5 Torino, Museo Civico d'Arte Antica La professione di ingegnere idraulico non è abbandonata, ma Tommaso riesce in poco tempo a inserirsi nella comunità albese, magari anche sfruttando la presunta illustre parentela: l'appellativo di "nobile" attribuitogli in questo documento dovrebbe dimostrare più che altro una condizione economica agiata. Il 20 settembre 1464, Tommaso stipula un contratto con Pietro Romano di Trino per il moleggio e la bealera di Verolengo, che apparteneva ancora al patrimonio familiare, anche a nome "Martini ipsius Thome nepotis ac filii quondam Antonii Fabe". Martino evidentemente non è ancora maggiorenne, e la sua nascita va quindi collocata al più presto al 1440 (ma facilmente qualche anno più tardi, altrimenti avrebbe potuto essere emancipato); potrebbe anche essere un'unica persona col Martino de Alladio certosino a Pavia nel 1493 e poi priore a Monbracco nel 1495. Le difficoltà nel seguire la storia della famiglia Fava de Alladio cominciano a questo punto; dopo il 1464 non si trova più nominato Tommaso, e neanche Martino compare più, cosa che farebbe pensare a una carriera svoltasi fuori da Alba e che forse contribuirebbe a far vedere in lui il futuro priore certosino. È difficile, anche se non impossibile, che Tommaso Fava de Alladio, già maggiorenne nel 1447 e quindi nato probabilmente intorno al 1420, possa essere il padre di Macrino, la cui nascita, per motivi che si ricavano dall'esame delle opere, dovrebbe porsi verso il 1470. Secondo un appunto di Vernazza, Martino, figlio di Antonio e nipote di Tommaso, avrebbe avuto due fratelli, Giovanni Antonio e Francesco; uno dei quali, secondo l'opinione di Vesme, dovrebbe essere il padre di Macrino. Già si è detto di Martino, che sarebbe un difficile candidato se davvero fosse lui il futuro priore della Certosa di Mombracco. Si può anche scartare con buona probabilità, se non con assoluta certezza, Francesco, in quanto era un ecclesiastico, come risulta da un documento del 1495, citato da Vesme con riferimento a una non meglio precisata "nota ms. del Vernazza", nel quale Francesco de Alladio compariva quale "canonico preposito di S. Lorenzo in Alba ed aveva la cappellania della Consorzia, come si legge nel libro degli Ordinamenti dei canonici, e prima d'esser preposito era già stato canonico"; lo ritroviamo il 9 giugno l497 in qualità di "rector pro<curiatoria>lis ecclesie sancti Michaelis Ripalte aquensis diocesis" (Rivalta Bormida), carica che sarà ceduta il successivo 7 febbraio a Giovanni Guglielmo de Tebaldeschis. Quanto a Giovanni Antonio, che difficilmente va identificato in Giovannino Fava (che però, come ho già scritto, era il detentore della cappellania della consorzia in Duomo verso il 1480, poi passata proprio a Francesco de Alladio), ci appare come notaio, attivo in Alba, già il 7 ottobre 1473, e poi ancora, in qualità di testimone, in un atto rogato a Casale il 10 ottobre 1494, se è una sola persona con il "nobili domino Anthonio de Aladio cive Albensi "; ma, come si dirà tra poco, un Antonio de Alladio, registrato sempre con questo solo nome, gode di una documentazione abbastanza ampia. Se, in base ai dati fin qui raccolti, si può concludere che i tre fratelli nacquero approssimativamente tra il 1440 e il 1450, è possibile che uno di loro, e soprattutto Giovanni Antonio, possa essere il padre di Macrino. E Andrea, a cui pensava Romano? Anche lui è notaio in Alba, sicuramente già in attività il 4 febbraio 1481; lo si incontra poi a Casale, il 7 gennaio 1494, allorché è testimone a un atto, mentre è improbabile che sia lui il "venerando domino Andrea de Aladio canonico Albense", il quale il 25 febbraio 1501 ottiene la arcipretura della diocesi albese. Quasi certamente don Andrea de Alladio è l'"Archipresbitero albense" ancora vivo il 3 maggio 1514, allorchè il fratello Petrino de Alladio (personaggio sin qui sconosciuto) effettua ad Andrea Novelli un pagamento di cinque ducati, pari a oltre venticinque fiorini. La professione notarile, e anche l'epoca di esercizio, lo accomuna a Giovanni Antonio e potrebbe indicare un rapporto di parentela: non sarebbe improbabile, date alla mano, che Andrea fosse figlio di Tommaso (sulla cui eventuale prole non si hanno notizie) e cugino di Martino, Giovanni Antonio e Francesco. Andrea sarebbe pertanto un candidato alla paternità di Gian Giacomo almeno altrettanto plausibile dei figli di Antonio Fava: l'attività pittorica, per il figlio di un notaio, era una opzione percorribile. Quello che lascia incerti nel riferire a Macrino il pagamento a "Janni Iacomo di mastro Andrea" è appunto la qualifica di "mastro", che mal si adatta a un notaio gratificato dell'epiteto di "nobili domino" quale Andrea (ma anche Giovanni Antonio) de Alladio. A complicare ancora la situazione interviene la circostanza che a Casale, il 18 settembre 1475, sono presenti due personaggi a cui l'attributo di "mastro" starebbe invece bene: "Capitola scu pacta sub quibus Amedeus de Alladio habitator civitatis Albe suo et conjunctorio nomine Bartholomei eius fratris... convenit cum illustrissimo principe Gulielmo marchione Montisferrati... pro gubernatione molegii dicte civitatis Albe nec non et bealerie... ". La specializzazione professionale è quella tipica della famiglia Fava de Alladio, di cui anche i due fratelli Amedeo e Bartolomeo sono con ogni probabilità esponenti: anche uno dei due ingegneri idraulici già nella maggiore età nel 1475 potrebbe benissimo essere il genitore di Macrino. Nei primi anni del Cinquecento si comincia ad avere documentazione sui fratelli di Giovanni de Alladio, Bernardino e Antonio, che alla morte senza figli di Giovanni succedettero, in data imprecisata, a metà nel feudo di Bonvicino, poi rimasto per intero al solo Antonio l'8 giugno 1523 allorché Bernardino morì senza lasciare figli maschi. Antonio viene spogliato del feudo di Bonvicino da Francesco I nel 1528, cosa che testimonia di una sua militanza politica filoimperiale. Reintegrato in epoca imprecisata nel feudo, Antonio testa il 31 gennaio 1537 e muore senza figli il 18 maggio 1543, lasciando erede il nipote Giovanni Antonio (figlio di Giovanni o di Bernardino?). Bernardino e Antonio vendono ciascuno, nel 1510 Antonio per procura del fratello, e poi, il 12 aprile 1517, la propria parte di un palazzo sito nel quartiere di San Giovanni in Alba, a Tomeno Bergogno. Bernardino de Alladio ottiene "mutui causa", cioè in prestito, da Andrea Novelli la discreta somma di dodici scudi, pari a 46 fiorini, il 15 ottobre 1510, e altri sei fiorini il successivo 23; viceversa Antonio versa a Novelli, la somma di undici scudi del sole e un ducato, pari a 67 fiorini e cinque grossoni, il 5 settembre 1511. Ma un Bernardino de Alladio (certamente lo stesso, data la frequentazione comune al fratello Giovanni della corte saluzzese) figura come testimone, il 15 gennaio 1515 a Revello, a un atto rogato dalla marchesa di Saluzzo, insieme al fratello Andrea (probabilmente l'ecclesiastico e non il notaio, ciò che spiegherebbe anche l'esclusione dalla successione al feudo di Bonvicino, a meno che non fosse già morto). I due fratelli dovevano però appartenere al ramo nobile degli Alladio, e quindi non avevano una parentela diretta con Macrino. Mi sembra che, in mancanza di nuovi documenti (in primis il testamento di Gian Giacomo), il problema della famiglia e del possibile albero genealogico sia sufficientemente complicato per poter interrompere qui il discorso, senza rincorrere gli Alladio anche nelle successive generazioni (per questo si possono sempre consultare i documenti radunati dal Vesme, che arrivano fino ai primi anni del Seicento): una pista da percorrere a ritroso sarebbe forse quella di partire dal Macrino de Alladio nato il 23 giugno 1573 da Giovanni Martino e Giulia, che nel nome sembra far rivivere la memoria del celebre avo; ma si arriva solo a stabilire che l'abitazione, posta in Barbaresco, di Giovanni Martino, figlio di Maria de Alladio, risulta confinante con quella di Giovanni Antonio de Alladio (dichiarato anche lui figlio di Maria de Alladio) nel catasto del Comune di Alba del 1563, e con questo il discorso è già interrotto. Al massimo, e per concludere, si può ricordare il legame tra Macrino e l'istituzione dell'ospedale di Alba testimoniata dall'estratto del testamento sopra citato: tra i rettori dell'ospedale, nel 1535, è ricordato, accanto al poeta Paolo Cerrato che aveva celebrato l'artista nel De Virginitate del 1528, un Antonio de Alladio.

MACRINO E ROMA

La prima opera datata a noi nota di Macrino d'Alba, il trittico ora al Museo Civico di Torino del 1495, mostra già avvenuto il passaggio a una codificazione della composizione e anche dei singoli elementi che nelle opere degli anni successivi subiranno un processo di ulteriore cristallizzazione, mentre qui ancora non si rinuncia del tutto a qualche elemento di maggior libertà, come lo scatto patetico del san Giacomo. Dobbiamo pertanto escludere di trovarci di fronte a un'opera strictu sensu giovanile; ma al tempo stesso si tratta del lavoro di un artista che, pur vicino a trovare una formula a cui poi attenersi con fin troppa coerenza, ancora non appare disposto a chiudere ogni spiraglio alla ricerca di soluzioni nuove. Difficile pertanto che il trittico sia opera di un artista al di sopra dei venticinque-trent'anni (termine, quest'ultimo, già fin troppo avanzato): e quindi la nascita di Macrino dovrebbe situarsi, con buona approssimazione, verso il 1465-1470, con preferenza per la seconda data. Proprio un attento esame del trittico torinese rivela una cultura figurativa e un gusto antiquariale di stampo centroitaliano, e più precisamente toscoromano (dove il prefisso sta a indicare soprattutto gli artisti toscani attivi nella decorazione della Cappella Sistina a Roma), nonostante la lettura in chiave foppesca spesso avanzata dalla critica, spiegabile col fatto che Macrino, "tornato [...] nella sua patria, e trovatosi costantemente a contatto con l'arte dell'Alta Italia, ne acquisì quella specie di vernice di settentrionalità, che non permise fin qui di riconoscere la sua vera derivazione artistica". Rimandando oltre, in modo da seguire una piana consecutio temporum dell'opera di Macrino, un esame più dettagliato del trittico del 1495, si può osservare che il confronto con esso è sufficiente per convincersi della paternità macriniana della tavola della Pinacoteca Capitolina di Roma:

Madonna col Bambino in Trono e i santi Nicola e Martino di Tours Tempera su tavola cm 138 x 148 Roma, Pinacoteca Capitolina

impostazione cromatica luminosa e basata su colori caldi, conduzione a tratteggio con una tempera molto magra stesa sotto un dettagliato disegno a pennello, a sua volta preceduto dall'incisione dei contorni sulla preparazione, particolari "morelliani" quali le dita dai pollici stretti e filiformi, o i panneggi estremamente scritti e precisi. La estrema fedeltà esibita in quest'opera da Macrino alla koiné stilistica della Roma degli anni Ottanta del Quattrocento (e in particolare, come si vedrà, di Pinturicchio), dimostra che abbiamo a che fare con un dipinto più antico del trittico torinese, già maggiormente ingessato nella sua ufficialità.

La figura del san Nicola che si china ad offrire le tre sfere d'oro al Bambino rimanda subito, pur con qualche impaccio, alle eleganti figure affrescate dal Perugino e dalla sua bottega alla Cappella Sistina verso il 1487-1483 (in particolare nella scena della Consegna della chiavi), mentre il san Martino sulla destra sembra quasi un fratello minore di uno dei papi alfrescati da Perugino, Botticelli e Ghirlandaio sempre alla Sistina; e proprio a un "frescante fiorentino, seguace materiale del Ghirlandaio" aveva attribuito la pala Adolfo Venturi (1889), che era stato il primo ad abbandonare la tradizionale attribuzione a Botticelli.

La qualifica di "frescante" era suggerita a Venturi dalla tecnica con cui l'opera è realizzata, a cui già si è fatto cenno: la conduzione non per campiture a corpo ma a fitto tratteggio steso su un'incisione preparatoria (Macrino farà sempre, anche in futuro, ricorso a cartoni) e su un successivo disegno a pennello, quasi una prima versione monocroma, sembra denunciare in effetti una tecnica da frescante adattata per l'occasione alla pittura su tavola. Ma, a ben vedere, Macrino non fa che ripercorrere i procedimenti esecutivi del Pinturicchio: le tavole del pittore umbro, dalla giovanile Crocifissione con i santi Gerolamo e Cristoforo della Galleria Borghese a Roma, alla Madonna col Bambino e San Gerolamo (1481) di Berlino, alla Madonna della National Gallery di Londra (inizio nono decennio), alla Madonna della Pace di Sanseverino Marche (1490 circa), per fare solo esempi indicativi e relativi agli anni in cui Macrino poteva essere accanto a Pinturicchio, presentano (e sia pure con altra ratfinatezza) proprio lo stesso metodo, con le vibrazioni delle superfici tra ombra e luce -un effetto che nei suoi momenti migliori anche Macrino riesce a rendere con notevole sensibilità - rese grazie all'uso di un colore non troppo coprente e steso a tratteggio minuto rma visibile a occhio nodo. Non è solo questo ad avvicinare Macrino alla bottega del Pinturicchio: sono un elemento tipico del pittore umbro, travasato nel linguaggio dell'artista piemontese, i panneggi semplificati e tendenzialmente paralleli soprattutto nelle maniche, e con disegni quasi a serpentina decrescente nei lunghi manti di persone in piedi (per esempio, nella pala romana di Macrino, il san Martino, da confrontare con il Bambino della pala sanseverinate, o con le figure astanti della Crocifissione miniata in un messale della Biblioteca Vaticana, mentre l'altro protagonista della pittura romana di fine Quattrocento Antoniazzo, predilige un disegno più spezzato e avvolgente. Retaggio indubitabile del Pinturicchio è poi l'interesse, rimasto costante nella successiva produzione di Macrino, per le quinte paesistiche: era una novità non da poco, nel Piemonte degli anni Novanta, pubblicare pale e polittici in cui alle spalle dei sacri personaggi si aprono paesaggi di notevole ampiezza nei quali una arzigogolata formazione rocciosa (anch'essa pienamente nel gusto umbro, tra Perugino e Pinturicchio) inquadra una vallata al cui fondo sorge una città con inequivocabili elementi romani; proprio con l'incarico di dipingere Vedute di città italiane nella loggia del palazzetto papale Pinturicchio, verso il 1488-90, aveva cominciato a lavorare per papa Innocenzo VIII (a cui si deve, nel 1484, l'elezione di Andrea Novelli a vescovo di Alba). E infine è stato da tempo individuato proprio in Pinturicchio uno dei momenti centrali del diffondersi, alla fine del Quattrocento, del gusto per le decorazioni "all'antica", e in particolare delle grottesche, altro elemento caratteristico della cultura figurativa di Macrino. Già il fatto di popolare i suoi paesaggi di edifici romani, quasi sempre identificabili, inserisce Macrino in quel preciso filone culturale, come già appariva chiaro alla Acidini Luchinat: "Il bolognese lacopo Ripanda disegnava con acutezza di scienziato i rilievi della Colonna Traiana, calandosi audacemente dalla sommità dentro un cesto di vimini; il suo conterraneo Amico Aspertini riempiva le carte dei taccuini copiando i bassorilievi dei sarcofagi; il piemontese Macrino d'Alba, affascinato dalle imponenti rovine delle architetture imperiali, ne fissava le forme sulla carta o nella memoria per riproporle nei quadri di soggetto sacro che avrebbe dipinto al ritorno in patria". Ma ancora più eloquente risulta il fatto che in due opere eseguite poco dopo il suo rientro in Piemonte, il già citato trittico del 1495 e il polittico realizzato l'anno successivo per la Certosa di Pavia, Macrino cita esplicitamente un motivo decorativo (Psiche alate seguite da un felino [?] e separate da una candelabra: in ocra su fondo blu nel 1495, e più preziosamente in oro su fondo rosso nel 1496) ricavato dalla Volta degli Stucchi nella Domus Aurea; proprio a Pinturicchio si deve una delle prime e più convinte spinte a cercare nelle "grotte" continui e inesauribili repertori di decorazioni "all'antica" nuove e al tempo stesso filologicamente corrette. La citazione dalla decorazione della Domus Aurea potrebbe avere una origine più indiretta e legarsi a un repertorio di modelli, sul tipo del cosiddetto Codex Escurialensis della Biblioteca dell'Escorial, normalmente considerato un prodotto della bottega ghirlandaiesca di fine Quattrocento, ma recentemente spostato verso Giuliano da Sangallo con una datazione di primo Cinquecento: si tratterebbe però sempre di una compilazione che raccoglie modelli già diffusi da tempo tra gli artisti. Se a tutto ciò si aggiungono le considerazioni svolte in apertura di capitolo sul legame politico e culturale tra l'ambiente da cui Macrino proveniva e di cui sarà protagonista a livello figurativo, e il partito dei Della Rovere, il cui referente pittorico privilegiato era proprio l'artista perugino, apparirà piana, credo, la concretezza dell'ipotesi di una presenza, e diciamo pure di una formazione, di Macrino nella bottega pinturicchiesca. Proprio la tavola della Capitolina consente un ulteriore passo avanti in questa direzione, offrendoci anche un post quem di estrema importanza per la cronologia del pittore piemontese. Se non m'inganno, infatti, la Madonna di Macrino è una desunzione, anche abbastanza letterale, dalla Santa Caterina con donatore di Pinturicchio (Londra, National Gallery), che Filippo Todini data al 1492, sia nella testa della Madonna (solo dai tratti un po' più sottili rispetto alla santa Caterina) e del busto, al baldacchino steso alle spalle, al panneggio sul petto della Madonna, risolto in un modo che è tipico del pittore umbro, alla veduta di città che si distende nello sfondo. A questo punto si può già affrontare il problema della data del ritorno in patria di Macrino. Se la derivazione della pala macriniana di Roma dal dipinto londinese di Pinturicchio è corretta, ne dovrebbe conseguire una datazione al 1492-1493, che pare del tutto soddisfacente in quanto presenta un sufficiente anticipo nei confronti del trittico del 1495, e permette anche di collocare in modo credibile, tra le due opere, il trittico ora a Francoforte, di cui si parlerà in seguito. La tavola di Macrino pervenne alla Pinacoteca Capitolina nel 1824, come acquisto dal celebre archeologo Carlo Fea, che la riteneva opera di Botticelli, per cui non è possibile stabilirne con certezza una presenza ab antiquo a Roma o comunque nel Lazio (se così fosse, essa sarebbe testimonianza che Macrino a Roma aveva cominciato una attività come maestro autonomo); anzi si potrebbe ipotizzare una collocazione piemontese basandosi sulla derivazione dalla figura del Bambino leggibile in uno Sposalizio mistico di santa Caterina uscito dalla bottega dei fratelli Volpi, pubblicato da Giovanni Romano nel 1970, che oltretutto dimostra un iniziale interesse, subito venuto meno, per il nuovo arrivato anche in orbita spanzottiana. Nel 1493 giunge nella chiesa di San Francesco di Alba, destinato all'altare di Bartolomeo Falletti, il polittico dell'Assunzione firmato da Gandolfino da Roreto: sia che la commissione al pittore astigiano fosse dovuta all'origine astese dei Falletti, sia che la cultura ligure-nizzarda esibita dal giovane Gandolfino si inserisse in un tradizionale canale ligure presente nella cultura figurativa albese almeno fin dai tempi della Madonna col Bambino di Barnaba da Modena originariamente anch'essa in San Francesco e oggi in San Giovanni, e poi di Pietro Gallo da Alba, Gandolfino è arista che in seguito, a quanto ne sappiamo, e cioè proprio a partire dal ritorno di Macrino, non avrà altre commissioni albesi, autorizzando il sospetto che al momento della commissione del polittico (quindi almeno nel 1492) non ci fosse sul mercato locale alcuna alternativa davvero prestigiosa, quale sarà invece Macrino. Tali riscontri farebbero dunque pensare a Macrino ancora a Roma nel 1492 e probabilmente già in Piemonte nel 1493. Queste date possono essere ulteriormente confermate, permettendo di stabilire il momento del ritorno di Macrino con buona precisione. Entro il maggio del 1493 (ma forse già nel 1492) Filippino Lippi aveva terminato la decorazione della cappella Carafa in Santa Maria sopra Minerva: quanto e più che la perduta decorazione mantegnesca al Belvedere, era questo il testo pittorico più nuovo e moderno che fosse possibile vedere a Roma, e pare difficile che un pittore presente nell'Urbe in quel momento mancasse di studiarlo con attenzione. Ci si può chiedere se e cosa Macrino abbia trattenuto di quella decorazione, o se non avesse abbandonato Roma prima di poterlo conoscere. Mi sembra che nell'impostare la composizione della pala astigiana del 1498

Madonna col Bambino in trono, i santi Giovanni Battista, Giacomo, Gerolamo, Ugone e santi Tempera verniciata su tavola cm 350 x 193 Torino, Galleria Sabauda

Macrino abbia tenuto presente la soluzione di Filippino: l'arco trionfale all'interno del quale appare la Madonna seduta su un trono di nubi sorretto da angeli potrebbe non essere immemore proprio dell'affresco di Filippino.

Certo la timida e compita Madonna che sorvola quattro santi tranquilli e al massimo un po' incuriositi (è il caso del San Giacomo) non condivide altro con la drammatica e spettacolare irruzione di una Madonna che sembra muoversi a ritmo di musica intorno a una schiera di esagitati angeli danzanti, sotto la riunione degli apostoli un po' esaltati e un po' impauriti; se fosse stato diversamente, del resto, non staremmo a parlare di Macrino come di un importante "primitivo", ma come del primo esponente della maniera moderna attivo in Piemonte.

A un artista educato sulle eleganti e inappuntabili geometrie della bottega pinturicchiesca, capaci anche di toccare il registro patetico ma senza mai andare sopra le righe, e sulla colta utilizzazione di elementi classici più come gioco raffinato che come esperienza esistenziale anche sconvolgente e scardinante, l'oratoria asiatica e l'uso generoso di inediti effetti

speciali messi in opera da Filippino potevano sembrare, e di fatto sembrarono, un'avventtura priva di futuro, la negazione di una concezione dell'attività pittorica a cui Macrino cercò sempre di mantenersi fedele; forse una vera follia, sia pure con un certo rnetodo, da cui valeva però la pena distillare qualcosa. Siamo sempre intorno all'anno 1493 che continua a sembrare la più credibile data per il ritorno di Macrino in Piemonte: c'è ancora un dato a conferma di questa ricostruzione dei fatti.

All'inizio del 1493 giunge a Roma una delegazione inviata dal marchese di Casale, Bonifacio IV Paleologo, per prestare omaggio e giurare obbedienza al nuovo papa, Alessandro VI Borgia: essa è composta dal vescovo di Alba Andrea Novelli, da Benvenuto San Giorgio di Biandrate, cavaliere gerosolimitano e cronista ufficiale del marchesato, e dal vercellese Ludovico Tizzoni, come apprendiamo da Michele Ferno, che in una lettera a Iacopo Antiquario descrive le varie ambascerie giunte a Roma a omaggiare il nuovo pontefice. Sia Andrea Novelli sia Benvenuto San Giorgio saranno committenti di Macrino, che eseguirà a ciascuno dei due un ritratto, datato 1499 quello del Biandrate, non datato ma di analoga cronologia quello del Novelli.

Ritratto di Andrea Novelli Tempera su tavola cm 39 x 25 Isola Bella, Collezione Borromeo

Pare quindi del tutto verosimile che Macrino tornasse in Piemonte al loro seguito, magari con la concreta prospettiva di essere introdotto a corte. Meno importante per lui appariva forse Ludovico Tizzoni, di cui comunque sono noti gli interessi antiquari. È lui stesso, in una straordinaria lettera scritta a Giovanni Collavero in data 21 dicembre 1506, quando le sorti politiche dell'area padana volgevano a favore dei Francesi nuovi padroni del Ducato di Milano, e quindi negativamente per un acceso filoimperiale come lui, a informarci delle sue ricerche archeologiche, condotte proprio in quell'occasione: " Libellum multarum antiquitatum refertum tibi dono mitto: quas dom Alexandrum VI pontificem maximum pro Bonifacio Paleologo Montisferrati marchione legationis munere Romae fungor [...] a sepulcris, a vetustorum marmorum fragmentis ab aqueductibus a triumphalis arcubus propriis manibus excerpsi". Forse è un eccesso di immaginazione, e forse no, pensare che Ludovico si facesse accompagnare in quell'appassionato giro turistico, assurto negli anni successivi e più tristi quasi a simbolo di un momento di felice equilibrio politico e sereno entusiasmo culturale, dal pittore che si era riaccostato, o che era stato richiamato, dai suoi compagni di ambasciata, e cioè da una persona che aveva il dovere professionale di conoscere bene le più importanti "anticaglie" romane, e che per di più era a portata di mano e certo ben disposto a servire i suoi illustri compatrioti; e magari alla fine del 1506, nel caricare di plusvalore sentimentale e ideologico quella memorabile vacanza (tale era stata, in fondo, al di là del pretesto diplomatico), l'idealizzazione arrivava al punto di attribuire "propriis manibus" non solo le trascrizioni delle lapidi, per le quali era necessaria la padronanza del latino (raramente nel bagaglio di un "artefice", e sia pure con qualche aria da intellettuale), ma i disegni stessi dei monumenti, che forse era rneglio far tracciare da un vero pittore... Se anche così fosse, l'omissione nel 1506 del nome di Macrino non sorprende affatto: il gusto antiquariale del Tizzoni si era rapidamente aggiornato e la formula fin de siècle di Macrino non bastava più a chi aveva con acutezza intuito la potenzialità moderna di Eusebio Ferrari. Credo che il discorso sin qui svolto serva a porre almeno due elementi di estrema probabilità: la permanenza di Macrino nella bottega di Pinturicchio e il suo ritorno in patria nel 1493. Ma se si spinge un po' più nel dettaglio l'inquadratura storica, è indubbio che l'immagine sia destinata a sfocarsi non poco. In quali cantieri si può pensare che Macrino fosse attivo? Oggi non è possibile, perlomeno non a me, rispondere con precisione a questo interrogativo. Certo sembrerebbe logico provare a cercarlo, di preferenza, nei cantieri rovereschi, ma forse è ozioso, e persino un po' ridicolo, voler riconoscere a tutti i costi la pennellata di Macrino in qualcuno dei cantieri pinturicchieschi di fine anni Ottanta - inizio Novanta. Almeno una proposta, però, se non è un abbaglio causato dall'eccessivo entusiasmo, mi sentirei di avanzarla. La decorazione del palazzo di Domenico Della Rovere sulla vecchia piazza Scossacavalli (l'attuale palazzo dei Penitenzieri, su via della Conciliazione) fu con ogni probabilità completata entro il 1490, data che si legge su due mensole di sostegno del soffitto della sala detta delle Stagioni. L'intervento pinturicchiesco nel palazzo è ormai quasi completamente scomparso, ma è possibile ancora osservare nella sua integrità almeno un soffitto a cassettoni dipinti, il famoso soffitto dei Semidei. Si tratta di 63 formelle ottagonali dipinte a tempera su carta incollata sul legno, in cui alla sostenutezza dell'invenzione fa riscontro un livello qualitativo piuttosto discontinuo nell'esecuzione, affidata in toto alla bottega. Due formelle in particolare, tra le più belle del complesso e sicuramente dipinte dallo stesso artista, richiamano l'attenzione. Il volto della Sirena bifida presenta una somiglianza a parer mio innegabile con quello della Madonna dipinta da Macrino nella pala della Capitolina, e ancora di più con quella del trittico ora a Francoforte, ravvisabile pur nella conduzione più corsiva della formella: lo sguardo un po' di traverso fisso nel vuoto, l'espressione seria e vagamente malinconica, il mento bipartito, i colpi di luce filiformi sui capelli, il collo definito da un cono d'ombra stesa a tratteggio, sono elementi che se non sbaglio accomunano le due opere. Anche un'altra formella, quella raffigurante il Tritone con tridente e scudo, permette interessanti confronti: il volto di tre quarti dai lineamenti quasi quadrati e dai capelli spettinati sulla fronte, l'attaccatura dell'orecchio seminascosto dalle chiome (quasi un dettaglio morelliano), il collo cortissimo e la spalla spiovente anticipano in maniera abbastanza singolare il San Giacomo del trittico del 1495, e tipici di Macrino sono, di nuovo, l'espressione quasi triste e gli occhi volti di sbieco. Entrambe le formelle raffigurano l'acqua a onde quasi parallele, a formare un disegno simile a quello della spuma d'acqua nel laghetto dell'anta sinistra e le nuvole intorno all'Eterno dell'anta destra del trittico di Francoforte; persino l'impaccio dimostrato nelle due figure (soprattutto nel Tritone) nel raffigurare l'attacco della mano al braccio non è completamente superato nell'angelo musicante a destra nella pala astigiana del 1498. Non stupirebbe, dopo quanto si è detto, ritrovare Macrino, sia pure in un ruolo secondario, in un cantiere roveresco del Pinturicchio verso il 1490, quando doveva avere sui diciotto-vent'anni, uno degli "infiniti giovani" di cui si avvaleva l'artista perugino per far procedere le sue numerose imprese decorative, già si è accennato al fatto che l'artista a cui spettano le due formelle esaminate, sia o no Macrino, fa la sua figura nella complessiva mediocrità della conduzione pittorica del soffitto dei Semidei. Era ancora poco, comunque, per convincere i piemontesi venuti a omaggiare papa Borgia a ricondurlo in patria, e addirittura fornirlo di ottime credenziali a corte. Proprio un'opera come la pala della Capitolina, forse prima commissione autonoma ricevuta da Macrino (che in questo caso, come maestro ormai indipendente, dava già garanzie sufficienti ai suoi nobili compaesani), poteva anche, in qualche modo servire da opera dimostrativa di quanto appreso durante il lungo soggiorno a Roma. Al momento di venir via il cantiere più prestigioso del Pinturicchio erano gli appartamenti Borgia in Vaticano, cominciati verso il 1492 e terminati già nel 1494. Orrnai i soggetti non sempre sacri e il compiacersi di un'antichità sempre meno filologica e sempre più fiabesca dovevano interessare poco l'estetica seriosa e sobria che Macrino aveva maturato a Roma. Tuttavia anche qui, a sprazzi, si trovano elementi che dimostrano la stretta affinità di Macrino con quella cultura: si veda ad esempio la figura del vecchio saggio all'estrema destra della lunetta raffigurante la Musica nella Sala delle Arti Liberali: una posa quasi identica a quella del san Martino romano di Macrino, una mano dai pollici filiformi quasi sovrapponibile, panneggi della manica (quelli dell'abito sono difficilmente valutabili a causa dello stato di conservazione), il volto pateticamente piegato in avanti con lo sguardo diretto in alto, che si appa no forse così nette come oggi possono sembrare a noi, e "stare" con Pinturicchio non significava automaticamente volgere le spalle all'altro protagonista della scena romana, Antoniazzo, che si contrapponeva al forestiero e "curiale" Pinturicchio come pittore della comunità cittadina, il rappresentante di una elevata tradizione figurativa (peraltro non chiusa a confronti con l'esterno, dagli inizi in qualche misura pierfrancescani ai contatti con Ghirlandaio e Verrocchio). Ma pur denunciando forse qualche prestito antoniazzesco nell'assetto compositivo di alcune sue opere (ad esempio nella pala di Crea del 1503, probabilmente non immemore dell'ancona antoniazzesca di San Paolo fuori le Mura), e considerando che il sottobosco (a cui anche Macrino apparteneva) dei giovani reclutati dai maestri per le grandi imprese decorative poteva benissimo oscillare tra una "ditta" e l'altra, non sembra che il pittore albese si sia mai realmente mosso nell'orbita dell'Aquili. Andrebbe forse considerata una possibile influenza del Mantegna, che in Vaticano aveva realizzato, tra 1488 e 1490, la decorazione della cappella privata di Innocenzo VIII, distrutta tra il 1776 e il 1778 per costruire le nuove sale del Museo Pio-Clementino, e di cui non restano testimomianze grafiche. Tuttavia l'ossessione archeologico-romantica del Mantegna andava in una direzione differente a quella del recupero della decorazione romana operato da Pinturicchio. Per Mantegna anzi, che proprio in fatto di decorazione aveva dimostrato in quell'occasione di saperci fare ("lavorò così minutamente che e le volte e le mura paiono più tosto cosa miniata che dipintura", annota Vasari), era una contraddizione in termini l'idea di "decorazione all'antica": l'antichità romana era un fatto dello spirito e non un repertorio di modelli da utilizzare per tutte le occasioni. Niente di più lontano dalla visione di Roma di Macrino, che coltivò lui pure una sua piccola ossessione archeologica, ma solo nei termini di un raffinato gioco filologico e di compiaciuto e forse un po' nostalgico ricordo.

RITORNO IN PATRIA

La prima cosa da fare al ritorno in Piemonte sarà stata per Gian Giacomo, oltre a riannodare o instaurare per la prima volta i rapporti più interessanti e proficui, quella di rendersi conto di cos'era successo nella sua città, in campo artistico, durante la sua permanenza a Roma. Proseguiva la costruzione del Duomo, la cui prima pietra era stata posata nel 1486 (forse Macrino non aveva nemmeno fatto in tempo ad assistere alla cerimonia): Andrea Novelli gliene poteva aver parlato nel viaggio di ritorno, dandosi anche la dovuta importanza. Le lodi per il bello e armonioso cantiere erano pertanto d'obbligo, anche se forse a Macrino sarà venuto da pensare che una persona con i contatti e i viaggi del Novelli avrebbe potuto osare qualcosa di più, quanto a modernità (magari gli avevano anche raccontato che da Alba, nell'estate del 1488, era passato un architetto urbinate, che Ludovico il Moro aveva assunto al proprio servizio). Più interessante sarà stato per lui l'affresco che un maestro di cultura spanzottiana, ma informato anche del primo Hans Clemer stava forse ancora realizzando, o aveva appena terminato, su una parete del San Domenico: a Macrino non sarà dispiaciuto l'attresco raffigurante l'Adorazione dei Magi, affiancata da un Giovanni Battista di cui sembra ricordarsi nell'analoga figura del trittico del 1495, mentre un lavoro di routine poteva sembrargli il sepolcro di Saracena Novelli, sempre in San Domenico, del 1491; e chissà cosa pensava della decorazione fittile, con putti musicanti e dame danzanti, che orna tuttora la facciata di palazzo Do, su Via Maestra. Il fatto più nuovo, e per lui potenzialmente pericoloso, era il polittico che faceva bella mostra di sé, ancora fresco di vernice, all'altare dei Falletti in San Francesco, dipinto da un giovane pittore astigiano, più o meno suo coetaneo, che si era pericolosamente affacciato sul mercato pittorico locale. L'occasione di confrontarsi con Gandolfino da Roreto è offerta quasi subito a Macrino, che riceve l'incarico di realizzare un polittico da destinare, nella stessa chiesa, all'altare di patronato della Società dell'Immacolata Concezione. Non ho reperito notizie su questa Società, il cui patronato sul primo altare a destra, ospitante secondo tutte le fonti settecentesche il polittico di Macrino (parzialmente conservato, ridotto a trittico, all'Istituto Städel di Francoforte:

Gioacchino e l'Angelo Tempera su tavola cm 139,9 x 53,6	Madonna con Bambino Tempera su tavola cm 139,1 x 56,9	Incontro di Gioacchino e Anna Tempera su tavola cm 139,9 x 54,4
Francoforte sul Meno, Stadelsches Kunstinstitut

è già indicato nella visita pastorale effettuata dal vescovo Alberto Capriano nel 1590: l'iconografia del polittico di Macrino, con la storia dei genitori della Vergine e la trovata iconografica di raffigurare il Padre Eterno che forma con le sue stesse mani, e quindi senza peccato originale, l'anima della Madonna, richiama a questa tesi teologica (non ancora dogma), particolarmente cara ai Francescani e ammessa al culto proprio da Sisto IV Della Rovere nel 1477, favorendo la nascita di associazioni laicali in stretta connessione con i conventi francescani (la più famosa delle quali è certo la "scola conceptionis beate Virginis Marie" di Milano, che nel 1483 aveva commissionato a Leonardo la Vergine delle Rocce).

Quello che conta è comunque che Macrino, subito, si inserisce nelle committenze albesi con un'opera di rilievo, ordinata a lui, pittore "moderno" e sostanzialmente nuovo per la città, dai seguaci di una nuova devozione che rimandava ancora una volta all'ambiente roveresco che lui aveva potuto conoscere. Bisogna riconoscere che Gian Giacomo non lesinò l'impegno, realizzando un polittico che per novità di concezione non trova davvero molti confronti nel Piemonte di fine Quattrocento. I tre scomparti superstiti sono articolati in maniera elegantemente asimmetrica, trattenendo forse una memoria del trittico Galitzin (oggi alla National Gallery di Washington), dipinto dal Perugino verso il 1485, ma facendo sfoggio di una libertà compositiva che non è più dato incontrare nelle opere successive: con giovanile baldanza e animato dalla volontà di far sentire immediatamente vecchio il polittico di Gandolfino, Macrino non esita a raffigurare i personaggi non in pose statiche ma colti nel momento dell'azione, a far scorrere tra loro dei veri affetti e non solo, come spesso in seguito, una devozione esteriore e monocorde, e ad aprire dietro di loro paesaggi di notevole apertura, impreziositi da colte citazioni romane e costruiti "come si fa a Roma", con ampie distese di valli inquadrate da cervellotiche formazioni rocciose. Il tutto firmato, orgogliosamente, non col proprio nome di battesimo, a caratteri gotici, come Gandolfino, ma, in un'elegante capitale maiuscola, col soprannome affibbiatogli magari nella bottega del Pinturicchio, forse in virtù del suo aspetto fisico: MACRlNVS FACIEBAT. La tecnica di esecuzione e molti particolari che richiamano immediatamente la pala della Capitolina (la conduzione dei panneggi, la città dietro alla Madonna, e di quest'ultima il tipo fisionomico e il modo di raffigurare le mani sottili dai pollici filiformi, la forma del gradino del trono decorato a palmette), permettono di avanzare per il trittico una datazione in stretta contiguità cronologica con la pala della Pinacoteca Capitolina, fissata come si è visto al 1492-1493, ma anche vicina al trittico del 1495, al quale la avvicinano in particolare, oltre alla tecnica ancora sostanzialmente immutata e a dettagli che richiamano la formazione romana (pose ancheggianti dei personaggi alla Perugino-Antoniazzo, panneggi resi, sulla manica del Giovanni Evangelista, con compendiari filamenti luminosi, quasi una microscopica anticipazione del giovane Gaudenzio Ferrari), il riutilizzo di alcuni disegni, in particolare della testa del Bambino e della mano destra della Madonna: e quindi, per il trittico di Francoforte non si andrà lontani dal 1493-1494, e bisognerà vedere in esso, con ogni probabilità, la prima commissione ottenuta da Macrino al suo ritorno in Piemonte, oltre che uno dei vertici qualitativi del suo corpus. Nel trittico del 1495

Madonna col Bambino in trono tra i santi Giacomo Maggiore, Giovanni Evangelista, Giovanni Battista, Tommaso d'Aquino e due donatori Tempera su tavola con cornice, cm 201 x 227 Torino, Museo Civico d'Arte Antica

pur immediatamente successivo, si respira già un'aria diversa, meno libera e fresca, più cortigiana. È difficile che possa risultare vera l'ipotesi proposta qualche anno fa da Vito Bologna di identificare i committenti, presentati rispettivamente da san Giacomo e san Tommaso d'Aquino, rispettivamente con Giacomo Dorato di Odalengo Piccolo, membro del parlamento del Monferrato, che risulta già morto in un documento del 1512, e la moglie: tale ipotesi si basa sull'identificazione dello stemma ripetuto quattro volte sulla base della cornice, che quasi sicuramente non è originale, e richiamato anche, secondo lo studioso, dal sole dorato che compare nei cassettoni del soffitto dipinto, che sarebbe appunto quello dei Dorato (le coincidenze sono comunque notevoli, e quantomeno permettono di non escludere definitivamente la tesi del Bologna, pur senza poterla accogliere senza riserve).

In ogni caso è la lettura stessa del trittico a dirci che Macrino si è avvicinato all'orbita della corte casalese: ne fa fede il carattere decisamente più ufficiale dell'opera, con la sua scansione simmetrica, i ritratti dei committenti che sembrano conoscere esempi lombardi, quale la pala Obiano di Giovanni Donato da Montorfano in San Pietro in Gessate a Milano, del 1485 circa (confronto che porterebbe a non escludere che quello che oggi conosciamo come trittico potesse costituire in origine la parte inferiore di un più vasto polittico), anche se poi Macrino ritraduce tutto nel suo forbito linguaggio pinturicchiesco, esibendo la propria cultura archeologica non già sotto forma di edifici romani sullo sfondo,ma grazie al fregio tratto dalla Domus Aurea che orna il gradino del coro.

Anche l'ambientazione architettonica, con la raffigurazione accurata dei capitelli, richiama con evidenza a modelli casalesi, quali quelli dei palazzo Tarvisio, oggi noto come palazzo di Anna d'Alençon; ma di simili si trovano anche nel cortile di palazzo Serralunga ad Alba (l'unico in città che, secondo Romano, "mostra di conoscere, in quegli anni, la nuova architettura padana"). Forse un riferimento albese per il trittico potrebbe essere avvalorato anche dalla firma "MACRlNVS FACIEBAT ", seguita dall'anno 1495, in quanto nelle opere dipinte per altri luoghi l'artista si firma sempre "Macrinus de Alba". E il caso, per esempio, del polittico, datato 1496, realizzato per la Certosa di Pavia e tuttora in loco

La presenza di Macrino in un cantiere di grande prestigio, posto sotto la diretta supervisione di Ludovico il Moro, quale la Certosa di Pavia, è sorprendente solo in apparenza. La comrnissione al pittore albese cade in un mornento, coincidente con l'ascesa al priorato del milanese Pietro de Pioli (che aveva già maturato una precedente esperienza come priore a Firenze), in cui si interrompe il rapporto quasi esclusivo tra la Certosa pavese e la bottega di Ambrogio Bergognone:		Resurrezione di Cristo cm 152 x 64 scomparto superiore centrale
Sant'Ugo di Langres cm 142 x 54	Madonna in trono col Bambino e angeli cm 146 x 64	Sant'Ugo di Canterbury cm 142 x 54
scomparto sinistro	scomparto centrale	scomparto destro

Certosa di Pavia, Santa Maria delle Grazie

quello che era stato fino a quel momento un superbo cantiere autoctono, cerca di diventare un avamposto della cultura figurativa centroitaliana puntato su Milano, dove Ludovico il Moro, tra commissioni a Bramante e Leonardo e tentativi di avere il Perugino ad affrescare nel castello di Porta Giovia, tenta di imporre un gusto ufficiale sempre più sbilanciato verso l'Italia centrale. Il momento era buono, per un pittore che si stava mettendo in luce nel vicino e amico marchesato di Casale, per far valere la propria prestigiosa esperienza romana, e magari anche qualche influente conoscenza: è verosimile che fosse suo parente il padre Martino

de Alladio, menzionato in una riunione del capitolo pavese in data 31 gennaio 1493, e poi costantemente nelle successive riunioni fino al 28 luglio 1495 (in quest'occasione il suo nome è cancellato), mentre il 1 febbraio 1496 il capitolo decide sulla sua sostituzione, essendo ormai Martino priore a Monbracco in Val di Susa.

Il legame tra Martino e Macrino è basato su basi più solide che un'omonimia: proprio dalla Certosa di Monbracco arriva il trittico (in origine completato da una cimasa raffigurante la Pietà) di Jacopino de Mottis oggi in San Giusto a Susa, realizzato per i certosini pavesi nel 1491, assolutamente identico nell'iconografia a quello di Macrino, con l'unica eccezione di una Resurrezione raffigurata da quest'ultimo in luogo della Pietà.

Non sembra azzardato ipotizzare che Martino de Alladio abbia portato con sé il polittico realizzato da Jacopino, lasciando campo libero al proprio protetto Macrino per sostituirlo (viene anzi da chiedersi se questo non fosse addirittura l'inizio di una progettata sostituzione, con opere più "moderne", delle ancone già sistemate sugli altari). Questa supposizione, apparentemente gratuita, trae forse qualche consistenza dalla coincidenza della data di realizzazione del polittico di Macrino, 1496, con la commissione a Pietro Perugino di un polittico di struttura perfettamente analoga a quella dell'ancona macriniana, destinato all'altare di san Raffaele che si apre sulla navata sinistra della chiesa certosina, esattamente in faccia a quello dei santi Ugoni alla navata destra che ospita il dipinto di Macrino.

In questo caso la presenza di Gian Giacomo de Alladio in Certosa si spiegherebbe, come aveva già ben compreso Roberta Battaglia, proprio in quanto si vedeva in lui un esponente della cultura centroitaliana che si voleva importare nel cantiere pavese, ma che, per la sua origine piemontese, poteva essere considerato come una sorta di trait d'union tra le due diverse tradizioni figurative. In altre parole, Macrino avrebbe fatto quasi da "apripista" per il Perugino in Certosa. E il pittore albese si mostra perfettamente consapevole di quali erano le cose che ci si aspettavano da lui:

per l'immagine della Madonna riutilizza il cartone già impiegato l'anno prima per il trittico ora al Musco Civico di Torino, rinunciando all'architettura inscenata in quell'occasione, di sapore forse troppo "padano", e tornando al baldacchino in prezioso tessuto moirée arricchito di elegantissime decorazioni a delfini, sfingi e palmette. Torna la citazione dalla decorazione della volta degli stucchi, un motivo romano "doc", reso con ancora più modernità che nell'esemplare del 1495: il fregio con le psiche e gli pseudofelini dalle filiformi terminazioni campeggia in oro su un fondo rosso porpora, quasi (verrebbe da dire) pompeiano ante litteram. L'inserzione dei due puttini alati musicanti, che nelle opere successive Macrino ripeterà fino alla noia, sembra un ulteriore ammiccamento al gusto anticheggiante dei suoi committenti: è probabile che il modello vada cercato in qualche sepolcro scolpito di epoca imperiale (non saprei indicarne uno preciso, ma elementi simili e forse più riconoscibili torneranno, come si vedrà, in seguito), ma almeno nel putto di sinistra si può scorgere qualche assonanza con una figura di un cantiere che Macrino conosceva bene: mi riferisco al putto che infilza un tritone raffigurato in una delle formelle del soffitto dei Semidei in palazzo Della Rovere a Roma, di cui si è già discorso a lungo. Non è quindi un caso se proprio i due puttini conoscono una certa fortuna: li ritroviamo citati da Bartolomeo Bonone, un pittore che la Certosa la frequentava, nella rovinata pala proveniente dalla parrocchiale della Somaglia e oggi al Musco Civico di Lodi, databile entro la fine del secolo, che riprende il putto di sinistra (proprio quello con la relerenza pinturicchiesca) fin nello strumento suonato, una ribeca; ed entrambi vengono riprodotti in controparte da Gandolfino nella Madonna già appartenuta a Edith Wharton datata 1499, a conferma che il confronto a distanza tra i due artisti piemontesi prosegue almeno fino alla fine dell'ultimo decennio. I "due santi Ugoni" dipinti da Macrino negli scomparti laterali del polittico non si discostano troppo dal modello stabilito da Jacopino de Mottis e ritenuto evidentemente vincolante; ma anche qui, al contrario del pittore lombardo, Gian Giacomo apre alle spalle dei santi un paesaggio alla umbra popolandolo di edifici romani (fronte del Settizonio, terme di Diocleziano, torre delle Milizie). Ma la tavola condotta con maggiore impegno è quella della Resurrezione, dove un imponente Cristo quasi sicuramente esemplato su un modello classico (forse una delle versioni dell'Ares il cui esemplare più noto è quello già Borghese ora al Louvre) si staglia su una parete rocciosa di sensibile e compiaciuta qualità pittorica che già sembra trattenere qualcosa delle prime importanti pale leonardesche pubblicate a Milano: la Vergine delle Rocce (ovviamente l'esemplare ora a Londra, cominciato verso il 1491 e sicuramente molto progredito nel 1496, ma forse anche della prima versione, eseguita verosimilmente tra il 1483 e il 1486 e presto emigrata da Milano in circostanze poco chiare, circolavano delle copie), e ancora di più la Resurrezione tra i santi Leonardo e Lucia oggi a Berlino, dipinta per la cappella Grifi in San Giovanni sul Muro a Milano da Boltraffio e Marco d'Oggiono a partire dal 1491 e compiuta tra il 1493 e il 1494. In fondo era naturale per un artista che esordiva sulla scena lombarda come esponente di una tradizione centroitaliana informarsi sulle prime uscite pubbliche del gruppo che faceva capo a un ormai famoso maestro fiorentino, che aveva lavorato accanto al Perugino nella bottega del Verrocchio; anche se Macrino non riesce a concepire il salto nel vuoto del Cristo boltraffiesco, da lui ritradotto in termini di classicheggiante solidità (ma ancile il piccolo devoto in basso a destra, forse un autoritratto inserito quasi di soppiatto, non è del tutto immemore della santa Lucia nella tavola berlinese). Lo stesso anno del polittico di Pavia Macrino data anche due lunette affrescate nella Certosa di Valmanera presso Asti, a conferma di un suo inserimento privilegiato nei cantieri certosini. Gli affreschi sono purtroppo andati perduti in seguito alla demolizione della Certosa astigiana durante l'occupazione francese, e dobbiamo pertanto accontentarci della descrizione lasciatane dal Vernazza: "Nella Certosa presso Asti, sopra la porta del coro sono due pitture di Macrino colorite a olio sul muro, l'una al di fuori e l'altra al di dentro. Sono larghe piedi 2, oncie 10 [144 cm. circa] ed alte piedi 1, oncie 2 [60 cm. circa]. L'esterna rappresenta il Cristo sostenuto dalla Vergine e da S. Giovanni Evangelista; ai due lati sono due certosini, l'un sacerdote e l'altro laico. Circolarmente vi è scritto così: VVLNERATVS EST PROPTER INIQVITATES NOSTRAS ISAIE LIII A.D.1496. MACRINVS. Nell'altra che sta internamente compare una Pietà in sette figure. La Vergine bacia la mano del Cristo deposto; Giuseppe d'Arimatea ne sostiene il capo, Nicodemo le gambe; a' piedi sono la Maddalena, Marta e Giovanni Vangelista". La collocazione delle pitture murali di Macrino, lasciata un po' nel vago da Vernazza, era sopra la porta del tramezzo che divideva la parte della chiesa destinata ai fedeli da quella riservata ai monaci, come si apprende dalla descrizione, risalente però al 1813-1814 circa e quindi successiva alla demolizione del complesso certosino, dell'avvocato astigiano Gian Secondo De Canis. Secondo questo scrittore (ma la sua notizia non trova riscontro presso altre fonti), Macrino "ornò di sue pitture il nuovo chiostro col rappresentare in tanti ovali tra un arco e l'altro del med<esi>mo i Santi e gli uomini Celebri dell'ordine Certosino, e parte della Chiesa e specialmente il Capitolo, ossia la Chiesuola laterale inserviente anche di sacrestia". Il "nuovo chiostro" era quello fatto erigere "circa il 1494 [...] al mezzo dì della vecchia Chiesa". È lo stesso anno in cui il priore certosino Bartolomeo de Murris commissiona alla bottega del cremonese Tommaso Sacca, che si fa coadiuvare dai figli Paolo e Imerio, un coro ligneo formato da "quadraginta tabulas varia et subtili arte elaboratas", e che sarà tanto autorevole da costituire modello vincolante per lo stesso Paolo Sacca, allorché, nel 1511, riceverà da Gaspare Pettenati l'incarico di realizzare il coro per l'abbazia di Sant'Andrea a Vercelli. Appare quindi del tutto evidente che Bartolomeo de Murris aveva inaugurato una intensa stagione di rinnovamento in senso rinascimentale della facies della propria certosa, e che la presenza di Macrino sia parte integrante di questo momento (anzi sembra oltremodo probabile che il "sacerdote" certosino dipinto accanto a Cristo morto sul tramezzo dal lato coram populo fosse proprio il de Murris). Può forse lasciare qualche interrogativo il fatto che non si sia puntato su Gandolfino, i cui contatti con la bottega dei Sacca, oltretutto, sono documentati (sia pure in anni più tardi). Forse ancora il suo astro non era spuntato sulla città con l'importanza che gli attribuiamo oggi: all'altezza del 1496 Gandolfino poteva esibire lo Sposalizio della Vergine in Duomo, opera che magari non sembrava sufficientemente "moderna" di contro alle citazioni classiche e pinturicchiesche di Macrino; senza contare quanto poteva essere prestigioso per la certosa astigiana assicurarsi l'opera di un pittore attivo anche per i confratelli di Pavia. Pare strano che nessuno degli scrittori settecenteschi in visita alla Certosa di Asti abbia fatto parola della decorazione ben più estesa che due lunette, attribuita a Macrino dal De Canis; ma se quest'ultimo fosse nel vero, sarebbe lecito pensare a un organico e prolungato intervento di Macrino, magari addirittura residente in Certosa durante questo periodo, culminato con la realizzazione della gigantesca pala oggi in Galleria Sabauda, datata 1498. Secondo una notizia non più verificabile, riportata dal Vesme "da una nota manoscritta del fu canonico Longo di Asti, un membro della famiglia De Laurenti avrebbe donato alla Certosa d'Asti la cascina chiamata la Margheria, a condizione che nella chiesa della Certosa fosse eretto un altare di patronato dei de Laurenti e fosse dipinta la presente ancona ". Come ogni testimonianza di seconda mano (addirittura di terza. in questo caso), essa va maneggiata con cautela, ma sembrerebbe di capire che la commissione della pala a Macrino non sia venuta direttamente dai Laurenti o Lorenzi, famiglia tradizionalmente legata alla Certosa di Valmanera , ma che essi si siano limitati a pretendere per sé, dietro cessione della cascina, uno degli altari di cui era già stata decisa la decorazione. Infatti il soggetto dell'opera non presenta figure di donatori né alcun riferimento alla famiglia Lorenzi. La presenza di due santi certosini accanto ad altri santi tradizionali come Giovanni Battista e Gerolamo, e la stessa inusitata solennità e magniloquenza dell'opera farebbero pensare a una destinazione più ufficiale che una semplice cappella di patronato. Un apparente indizio di una simile situazione originaria potrebbe essere fornito dalla testimonianza, un po' più antica di quella del de Canis (post 1781), ma non accettabile alla lettera, di un altro erudito astigiano, Pietro Giovanni Boatteri, secondo il quale "credesi questo quadro il primo che servisse da incona per l'Altar Maggiore prima che i Certosini fossero introdotti ad offiziare in questa chiesa". Letta nell'ottica dell'ansia rinnovatrice di padre de Murris, al quale probabilmente doveva andare già stretta anche la pala dipinta solo nel 1475 da Amedeo Albini, si spiega con suffìciente chiarezza il carattere clamorosamente da parata del dipinto di Macrino, senza possibili riscontri nel Piemonte di quegli anni e destinata a non ripetersi con tanto rumore neanche nelle opere successive del pittore albese. La partita si giocava da un lato nei confronti della tradizione figurativa del Piemonte occidentale, da cui proveniva Albini e che evidentemente aveva un seguito in Asti (d'altra parte lo stesso Antoine de Lonhy potrebbe essere stato determinante per la formazione di Gandolfino); dall'altro si trattava per Macrino di stabilire una inequivocabile supremazia almeno nell'area del Monferrato e dell'astigiano, relegando anche Gandolfino a un ruolo da comprimario. In questa partita Macrino si propone con tutto il prestigio del proprio alunnato pinturicchiesco e della propria conoscenza di prima mano delle antichità romane. I richiami alla Roma sia antica sia moderna sono infatti davvero numerosi: se il san Gerolamo è una citazione pressoché letterale dell'astante di destra della distrutta Educazione di Pan di Luca Signorelli, realizzata verso il 1488-1492 per Lorenzo di Pierfrancesco de' Medici 101 (figura già inserita, vestita, nelle ultime volontà di Mosé affrescate alla Sistina, e di cui Macrino a Roma poteva aver conosciuto quantomeno qualche disegno), il san Bonaventura in atto di leggere e soprattutto i due angeli col cartiglio musicale in primo piano rimandano ad analoghe immagini fissate da Pinturicchio nella Gloria di San Bernardino affrescata a Roma, nella cappella Bufalini in Santa Maria in Aracoeli, intorno al 1484-1486; senza contare quanto sia analogo, pur nel più compresso spazio impaginato da Macrino, il digradare di piani nel paesaggio. Se la costruzione, come già si è detto, potrebbe non essere immemore della gran danza sacra allestita da Filippino alla Minerva, ma ritradotta in una più legale e rassicurante traccia compositiva, la scatola prospettica è preziosamente rivestita di marmi antichi nell'arco cassettonato sotto il quale ha luogo la scena sacra si deve vedere non tanto un ricordo della finta prospettiva bramantesca in Santa Maria presso San Satiro a Milano, quanto un richiamo all'imbotte dell'arco di Settimio Severo. Né le colte allusioni all'antico si fermano a questo punto: l'angelo musicante a sinistra ricorda nella posa lo spinario, qui ritradotto in un elegantissirno angelo citarista; densi di ricordi classici sono anche i putti cariatidi che reggono il sedile del trono scolpito nella nube (da confrontare con quelli reggighirlanda disegnati nel Codex Escurialensis), e il putto che porge un fiore al bambino somiglia a quello che versa l'acqua sulla schiena di Venere nel rilievo dell'urna funeraria di Celio Superstite, conservata fino a metà Cinquecento a Trinità dei Monti (oggi è a Londra, British Museum). C'è posto anche per una sintetica evocazione della Roma medievale, nella decorazione vagamente cosmatesca dello sgabello su cui siedono i due angeli musicanti. Macrino non limita poi alla Roma dei primi anni Novanta il proprio spettro di indagine, se è valida l'indicazione già proposta di una sorprendente consonanza compositiva tra la pala di Macrino e quella, più contenuta nelle dimensioni e fors'anche più modesta negli obiettivi, realizzata da Francesco Bianchi Ferrari, sempre nell'ultimo decennio, probabilmente per una chiesa ferrarese. Tanta volontà di aggiornamento, tanta coscienza di essere in grado di proporre un'opera che non avrebbe sfigurato sull'altare di una chiesa romana, trova la sua logica espressione stilistica nel rovello grafico esasperato, nel rovello sbalzato delle superfici e nelle linee sempre interrotte tipico di un momento in cui si torce fino all'esasperazione il patrimonio acquisito senza però riuscire a rinnovarlo: è la crisi del "classicismo prematuro", su cui Macrino si era formato e che di fatto non rinnegherà mai, superabile solo con l'avvento della "maniera moderna" che, nonostante le prime avvisaglie filippinesche prirna e leonardesche poi, il pittore albese non era in grado di assecondare [...].

I santi Giovanni Battista e Maddalena	I santi Giovanni Evangelista e Michele

Tempera su tavola cm 61 x 42 ciascuno Cuneo, collezione Cassa di Risparmio di Cuneo

La connessione umbro-romana enunciata a gran voce da Macrino rimane apparentemente senza seguito in Asti, dove a quanto si sa Macrino non riceve più commissioni dopo il 1498; e sarebbe difficile individuare nella locale pratica pittorica, presto egemonizzata da Gandolfino, una qualche eco del pur vistoso manifesto macriniano. L'unico rapporto sicuramente identificabile è proprio con Gandolfino, a cui viene subito offerta l'opportunità di rispondere per le rime alla sfida lanciata dal collega albese. La pala di Santa Maria Nuova ad Asti (proprio la chiesa dalla cui parrocchia, almeno nominalmente, dipendeva la Certosa), punto nodale della carriera di Gandolfino in quanto da essa comincia l'agganciamento dell'astigiano alla pittura lombarda, prima milanese e poi cremonese, fu commissionata da Antonio De Curia nel 1496, mentre già Macrino stava dipingendo in Certosa, e risulta ancora non compiuta nel 1498. La citazione quasi ironica dell'angelo musicante dalla pala di Macrino dimostra forse una consegna leggermente successiva alla sistemazione dell'ancona in Certosa. [...]

Compianto su Cristo morto Tempera su tavola cm 95,5 x 69 Collezione privata

La mancanza, d'ora in poi, di Macrino da Asti potrebbe spiegarsi anche con un diminuito interesse dell'albese verso quella piazza: la possibilità di godere dei favori della corte paloeologa dovette sembrargli preferibile alla prospettiva di misurarsi continuamente con un avversario temibile, per di più in un contesto cne non aveva fino a quel momento dimostrato un particolare interesse verso le sue proposte. Che Macrino fosse riuscito a inserirsi a corte e a orientare verso la sua persona le committenze del giro marchionale lo dimostra il polittico realizzato per l'Abbazia di Lucedio nel 1499, oggi diviso tra il vescovado di Tortona e una collezione privata su incarico dell'abate commendatario Annibale Paleologo, figlio naturale del marchese GuglielmoVII e cugino dell'appena scomparso marchese Bonifacio IV.

San Bernardo di Chiaravalle e Annibale Paleologo	Madonna in trono col Bambino e angeli	San Giovanni Battista
cm 145 x 54	cm 145 x 70	cm 145 x 54

Tempere su tavola Tortona, Vescovado

L'abbazia locediense era un luogo non di secondaria importanza nella geografia simbolica dei Paleologi, e infatti Annibale era successo nella carica allo zio Teodoro e al cugino Scipione: l'ancona destinata all'altar maggiore non poteva pertanto essere affidata che a un artista riconosciuto in grado di garantire la solennità e l'ufficialità di una iconografia quasi di stato.

Macrino arriva in quest'opera a compiere un tragitto, mai eccessivamente evidente ma che si rivela nel suo dipanarsi a un attento esame della consecutio delle sue opere, di sempre maggior decantazione del proprio stile. Le parentele e anche le libertà delle prime opere, a cui si accompagnava un uso del colore di delicatissima consistenza, sono ora dissimulate in una formula di sicura eleganza ma tendenzialmente fredda e distante, caratterizzata da una materia

pittorica più compatta e specchiata. Questo uso del colore è già ravvisabile, ma senza ancora la smaltata lucentezza dell'ancona di Lucedio, nella pala del 1498 e nella seconda versione (frammento di un complesso di ignota provenienza o forse variante destinata alla devozione privata) dell'Incontro di Gioacchino e Anna ora a Francoforte

Incontro di Gioacchino e Anna Tempera su tavola cm 57 x 42Torino, Collezione privata

L'impressione è che Macrino stia tentando di elaborare uno "stile paleologo" araldico e astratto, nel quale le citazioni antiquariali, pur presenti, si stemperano e perdono quel carattere distintivo e quasi inquietante delle opere precedenti. Il prodotto finale è un'opera di alta maestria e di mestiere impeccabile, ma senza quella polemica volontà di inserire nel panorama pittorico piemontese un'opera al di fuori degli schemi correnti che era stata alla base della pala del 1498: pare quasi incredibile, contrariamente al luogo comune che vuole Macrino pittore sempre uguale a se stesso ed estraneo a ogni cambiamento, che le opere ora a Torino e a Tortona siano tra loro scalate di un solo anno. Qualche legame in più con le opere precedenti lo dimostra infatti il Compianto di collezione privata, antico scomparto centrale superiore del polittico, in cui una consistenza fisica meno diafana che nei personaggi del registro inferiore, e una umanità più partecipata, avvicinano Macrino come mai prima, e mai più dopo, a un possibile confronto con la pittura "umana anziché umanistica" di Spanzotti [...].

Una commissione direttamente da Annibale Paleologo [...] dimostra che ormai Macrino, se non ufficialmente pittore di corte, è comunque largamente affermato e anzi il preferito nella cerchia paleologa. Una ipotetica conterma (sarebbe decisiva se si riuscisse a verificare) viene da un documento riportato dall'Allaria senza riferimento a fonti e ignoto a ogni altro studioso, secondo cui in un conto della tesoreria di palazzo di Guglielmo IX si troverebbe corrisposto un consistente pagamento di "lire cinquecento della moneta di Monferrato al maestro Macrino da Alba"; una conferma più tangibile è che nello stesso 1499 Macrino esegue il ritratto di Benvenuto San Giorgio di Biandrate

Ritratto di Cavaliere di Malta (Benvenuto San Giorgio di Biandrate?) Tempera su tavola cm 38 x 28 New York, Pierpont Morgan Library

proprio in quell'anno assunto alla presidenza del Consiglio di reggenza del marchesato, stante la minore età del futuro marchese Guglielmo IX. La ricerca di uno "stile paleologo" raggiunge il massimo dell'astrattezza araldica, della marmorea politezza e della magnificenza cromatica nella pala datata 1501 oggi presso il Municipio di Alba,

Madonna col Bambino, angeli, i santi Francesco e Tommaso d'Aquino e due donatrici Tempera su tavola cm 121 x 143 Alba, Municipio

in un certo senso il capolavoro dell'attività "cortigiana" di Macrino proprio per il portare alla massima coerenza i presupposti delle opere del biennio precedente. Non c'è alcun tentativo di instaurare un rapporto tra i sacri personaggi, né tra loro né con le due donatrici riccamente abbigliate, ridotte a sagoma bidimensionale nel loro rigido profilo da state portrait di ascendenza lombarda.

La assenza di concatenazione spaziale, che porta ad eliminare gli sfondi paesistici (e anche i riferimenti archeologici) a cui finora Macrino non aveva mai rinunciato nelle sue pale sacre, immette l'immagine in un contesto etereo e fuori dal tempo che sembra in qualche modo essere un precedente per la rappresentazione della famiglia marchionale scolpita sull'architrave del San Domenico a Casale; proprio questo carattere così rappresentativo autorizza l'ipotesi, al momento però non dimostrabile, di una possibile committenza della famiglia paleologa anche per questa pala, quasi sicuramente di provenienza albese. La vitrea consistenza pittorica dell'opera, quasi un intarsio di cristalli e pietre preziose, appare già attenuata nella Adorazione dei pastori del Museum of Art di El Paso, collezione Kress,

Adorazione dei pastori Tempera su tavola cm 114,3 x 68,6 El Paso, Museum of Art (Kress Collection)

nella quale è con buona probabilità da vedersi la "Natività" dipinta nel 1502 da Macrino ancora per la Certosa di Pavia ; anche se la pala Kress condivide con la tavola del 1501 il meticoloso grafismo, si ritorna a una maggiore condiscendenza umana nei personaggi e soprattutto alla disseminazione nel paesaggio di elementi archeologizzanti, qui peraltro ridotti a una colonna vista attraverso la finestra vuota dell'edificio in rovina sulla destra. Va detto che Macrino sembra anche tener conto della Natività posta da Giovanni Martino Spanzotti a coronamento del polittico di Sant'Andrea in San Francesco a Casale. Se davvero questa è la Natività dipinta nel 1502 per Pavia, appare non inverosimile che a commetterla a Macrino sia stato un altro piemontese presente nel capitolo e destinato anche a diventare priore prima a Mon bracco (dal 1512 al 1520) e poi a Pavia, Ugo Cacherano junior, forse nipote di quell'Ugo Cacherano, confratello di Martino de Alladio e priore a Pavia nel 1490, morto nel 1500. La nuova commissione lombarda è forse l'occasione per Macrino di aggiornare la propria conoscenza dei fatti pavesi e milanesi, anche se non era poi troppo difficile tenersi aggiornati dal vicino marchesato di Casale; l'aggiornamento, unito ad altri fattori che interverranno nel frattempo, non mancherà di dare esiti abbastanza evidenti. Nel 1503 Macrino porta a termine un nuovo e importante incarico legato all'ambiente della corte casalese la pala destinata all'altare maggiore della chiesa del Santuario di Crea,

Madonna in adorazione del Bambino con i santi Giovanni Battista, Giacomo, Agostino e Gerolamo Tempera su tavola cm 141 x 159 Crea, Santuario dell'Assunta e Tesoro del Santuario

ordinata da Gian Giacomo San Giorgio di Biandrate. Il committente era fin dal 1501 vicario generale e consigliere del giovane marchese Guglielmo IX ed è possibile, secondo la plausibile ipotesi di Viglieno Cossalino, che abbia voluto celebrare il ruolo avuto nel fidanzamento, avvenuto nel 1502 e il cui contratto era stato preparato dal cardinale Georges d'Amboise, tra Guglielmo e Anna d'Alençon imparentata con la corona di Francia; ciò che mutava il tradizionale collocamento politico del marchesato e lo spostava decisamente verso i Francesi. Gian Giacomo San Giorgio sceglie per quest'opera un percorso iconografico-dinastico in cui la sua celebrazione è discretamente affidata, oltre che all'elegante iscrizione sul gradino del trono su cui siede la Vergine, alla presenza dei santi eponimi Giovanni Battista e Giacomo al posto d'onore (al lato opposto sono raffigurati Agostino, d'obbligo nella chiesa di un santuario officiato dagli agostiniani lateranensi, voluti a Crea dal vecchio marchese Guglielmo VII, e Gerolamo). La destinazione all'altare maggiore, sotto il grande affresco dell'Assunzione con Guglielmo VII e Teodoro Paleologo, realizzato, secondo Alessandra Guerrini, intorno al 1470 da un maestro di cultura prevalentemente lombarda, e davanti alla cappella di Santa Margherita, decorata tra il 1474 e il 1479 da un pittore legato alla fase iniziale di Giovanni Martino Spanzotti quale il cosiddetto Maestro di Crea, ricostruito da Romano fin dal 1971, si inseriva all'interno di una celebrazione per immagini della dinastia paleologa in cui il Biandrate si sarebbe intromesso, qualora si fosse fatto effigiare in veste di donatore.

Rientrano invece perfettamente in questa logica i due ritrattini dei futuri sposi che con ogni probabilità erano in origine posti nella predella dell'ancona. L'occasione per Macrino era di particolare significato: non solo il santuario di Crea era un luogo-simbolo del

Ritratto di Guglielmo IX Paleologo Tempera su tavola cm 15,04 x 19,08 Crea, Santuario dell'Assunta e Tesoro del Santuario

potere paleologo, ma esso aveva ormai una facies figurativa di marca spanzottiana, come dimostrano, oltre alla cappella di Santa Margherita, anche le vetrate raffiguranti l'Annunciazione oggi al Musco Civico di Torino. L'occasione di ribadire il proprio primato non era apparentemente troppo difficile: il Maestro di Crea era stato sicuramente pittore di temibile temperatura stilistica, ma legato ormai a un gusto superato, e forse era già scomparso dalla scena, e quello che sarebbe stato un antagonista non superabile, Giovanni Martino Spanzotti, dopo aver lasciato in San Francesco a Casale il polittico oggi disperso in varie sedi, si era appena (1502) trasferito a Chivasso.

Il risultato è una delle opere più riuscite e convincenti del pittore albese, in cui la preziosità tecnica delle opere precedenti riesce a non escludere una più immediata comunicatività e una più naturale ambientazione paesistica, in cui tornano a far mostra di sé le rovine archeologizzanti.

Ritratto di Anna d'Alençon Tempera su tavola cm 15,04 x 19,08 Crea, Santuario dell'Assunta e Tesoro del Santuario

L'elemento più seducente è però costituito dai ritrattini di Guglielmo Paleologo e Anna d'Alençon: se il primo può considerarsi niente più che un raffinato esempio, quasi miniaturizzato, di ritratto ufficiale alla maniera lombarda (ma con quali, nuovi per Macrino, colori laccati stesi a corpo), il secondo rappresenta il massimo e sorprendente momento di interesse dell'albese per la ritrattistica leonardesca. Il confronto, quasi spontaneo, è con la Belle Ferronière, cioè il ritratto più bello e moderno che fosse possibile vedere a Milano in apertura di secolo. Se a Macrino resta inavvicinabile la pienezza di modellato e la scultorea rotazione del busto (appena suggerita con sovrana "sprezzatura", e non palesata come nella più acerba Dama con l'ermellino) ed è inutile paragonare l'espressione di Anna d'Alençon con il "moto mentale" della dama vinciana, non finisce di stupire la passione con cui Macrino si sforza di applicare, con qualche meccanicità ma in un risultato di grande piacevolezza, i giochi di ombre primarie e "dirivative" inventati da Leonardo per impreziosire i suoi ritratti. Nessun altro artista in Piemonte mostra un così precoce e intelligente interesse per questa fase di Leonardo, ma tra i "leonardeschi" stessi molti erano quelli che ancora non erano giunti a un tale grado di comprensione della poetica del maestro; con l'eccezione, almeno in parte, del Maestro di Viarigi, che proprio intorno al volgere del secolo dimostra di essere aperto alle prime riflessioni leonardesche ma che denuncia anche, nell'impostazione della sua Madonna col Bambino seduta in trono col baldacchino, la conoscenza del polittico dipinto da Macrino nel 1496 per la Certosa di Pavia. Nel 1503 esce a Saluzzo, con dedica al marchese Ludovico, l'Opus aureum de veritate contritionis di Giovanni Ludovico Vivaldo, il cui frontespizio è ornato da una xilografia raffigurante san Gerolamo penitente nel deserto, che mi chiedo se non sia da riaggregare al catalogo di Macrino. Certo va tenuto conto della differenza di formato rispetto alle pale d'altare e soprattutto della traduzione xilografica, che appare comunque di buona qualità; ma, cominciando l'esame dalla figura del santo, le gambe sono disegnate in maniera non simile ma identica, con le ginocchia sporgenti e la risentita e metallica anatomia, a quella sia del san Gerolamo nella pala di Crea, sia, e anzi ancor più precisamente, di uno dei pastori nella Adorazione Kress. La resa dei panneggi, quasi a regolari cellette interrotte da pieghe verticali, trova riscontri che mi sembrano abbastanza stringenti nel Giovanni Battista nella pala del Duomo di Torino del 1505 e nel frate Elia delle Stimmate di san Francesco, del 1506; molto vicina a Macrino è anche la testa del santo, la cui ossatura dalle tempie e gli zigomi molto rilevati, è similissima a quella del san Gerolamo nella pala astigiana del 1498. Anche l'ambientazione, caratterizzata su uno dei lati da una conformazione rocciosa su cui spuntano alberelli tendenzialmente conici come nelle già citate Stimmate del 1506, è nel gusto di Macrino: il paesaggio che si apre sulla destra è curiosamente fuori scala come in quello dietro il Giovanni Battista dell'ancona di Lucedio del 1499, e si conclude con montagne dalla conformazione vicinissima a quelle solitamente raffigurate da Macrino a chiudere i suoi orizzonti. E proprio elementi come la città medievale inserita in un paesaggio fluviale, o il bonario leoncino che si affaccia dalla sua cuccia scavata nella roccia, sono elementi che magari poterono non spiacere al Defendente Ferrari del San Gerolamo di Brera, datato 1509. Forse l'unica constatazione che impedisce di sciogliere ogni riserva nell'attribuzione a Macrino di questa immagine (che pare memore ancora di esempi pinturicchieschi) è l'assenza di riferimenti classici, a cui anzi si contrappone la veduta di una città medievale. Il 6 febbraio 1504, ad Alba, un non meglio precisato Macrino riceve da Andrea Novelli un prestito della consistente somma di dieci ducati ; non è sicuro, in mancanza di altri elementi, che si tratti proprio dell'artista, ma può essere una coincidenza di qualche significato il fatto che il 1504 sia per Macrino, a quanto ne sappiamo, un anno in cui non viene realizzata nessuna opera. La successiva commissione di cui abbiamo notizia è quella, ricostruita da Giovanni Romano, ottenuta da Amedeo di Romagnano, vescovo di Mondovì, per la cappella di San Solutore nel Duomo di Torino, di cui deteneva il patronato insieme al tratello Giovanni Antonio: la pala fu consegnata da Macrino nel 1505 ed è da poco approdata, dopo varie peregrinazioni tra Stati Uniti e Italia, alla Galleria Sabauda.

Madonna in adorazione del Bambino con angeli; i santi Giuseppe, Giovanni Battista, Gerolamo, Solutore e un donatore (Amedeo di Romagnano) Tempera su tela (originariamente su tavola) cm 200 x 136 Torino, Galleria Sabauda

Amedeo, proveniente da una famiglia che aveva dato a Torino i due vescovi Aimone e Ludovico, continuava a considerarsi parte in causa nelle vicende della cattedra torinese, e per la propria cappella nel nuovo Duomo fatto erigere in stile moderno da Domenico Della Rovere si rivolge all'unico pittore piemontese che potesse vantare un apprendistato proprio presso Pinturicchio, che di Domenico era stato a Roma il pittore preferito. Macrino rielabora lo schema di pala centroitaliano già sperimentato nel 1498, svolgendolo qui in un formato meno monumentale e concedendosi un meno stretto rigore simmetrico, ma popolando il paesaggio con riconoscibilissimi edifici romani (il Colosseo, le colonne del tempio dei Dioscuri).

Il confronto, non saprei quanto implicito, è con il polittico che da poco Spanzotti e Defendente avevano posto sull'altare dei Calzolai della stessa chiesa. Forse Macrino sente che la vittoria ottenuta a Crea sulla bottega Spanzotti è stata effimera e che il legame con la corte casalese, che sembrava solido, si è già allentato, e cerca allora di sfruttare l'occasione per proporsi su un nuovo potenziale mercato.

Tale allentamento è verosimilmente dovuto da un lato alle mutate condizioni politiche e culturali del marchesato, che è ormai entrato nell'orbita francese e quindi poteva vedere con un certo distacco coloro che si erano fatti strada proprio nel momento in cui la rotta politica dei Paleologi era decisamente filoimperiale e filosforzesca: e anche Macrino, la cui carriera era cominciata proprio all'ombra di Andrea Novelli e dei rapporri con l'ambiente roveresco, apparteneva a questa categoria; dall'altro ha giocato un peso decisivo la sostanziale incapacità di Macrino a rinnovare radicalmente il proprio repertorio in anni in cui, soprattutto via Milano ma anche grazie al ritorno degli artisti che erano andati a Roma all'inizio del secolo (Eusebio e Gaudenzio Ferrari in primis), la "maniera moderna" si stava ormai imponendo come linguaggio sostanzialmente sopraregionale, e le formule da "classicismo prematuro" che a Macrino erano sembrate il non plus ultra della raffinatezza artistica erano rapidamente invecchiate agli occhi degli intenditori più esigenti [...]. Certo, la cultura di partenza si era arricchita di qualche tangenza ulteriore, soprattutto, come si è visto, in direzione leonardesca. Ma è proprio con la pala torinese del 1505 che Macrino tenta la sua più radicale impresa di rinnovamento: un'impresa di estremo interesse che dimostra anche tutti i limiti e le difficoltà che Macrino trovava nell'allontanarsi dalla sicura pratica in cui sempre si era mosso. La morbida laccatura con cui la luce accarezza l'abito del san Giovanni, il raffinato gioco dell'ombra del braccio sulla convincente muscolatura del torso, e anche la maggior asciuttezza dell'inquadro architettonico rispetto all'iperdecorazione messa in opera nel 1498, sono elementi che sembrano giustificare un richiamo a Bernardo Zenale, all'altezza dell'Assunzione in San Carlo al Corso (1495 circa) o alle sue ripercussioni per esempio nell'Adorazione di Brera (ora ipoteticamente attribuita a Marco Longobardi da Marco Tanzi). Anche la composizione, che pure sfrutta i cartoni già utilizzati nella Adorazione Kress, è un poco più libera e variata e si cerca una più stretta interrelazione tra i personaggi. L'attenuazione dell'accentuato grafismo delle opere precedenti si coniuga con un colore più sfumato caldo, più "unito", e con incarnati più morbidi e in alcuni tratti quasi cerei. Il tipo di pittura che aveva informato le opere "ufficiali" del periodo 1499-1503 appare qui messo in discussione. Questo fenomeno si può forse spiegare, oltre che con la rimeditazione dei modelli milanesi di cui si è detto, ponendo proprio in questo arco temporale, tra 1503 e 1505, il contatto tra Macrino e il cosiddetto Maestro di San Martino Alfieri, questo misterioso e intrigante pittore franco-piemontese, individuato per la prima volta da Romano, di cui non credo di poter elencare più di tre opere sicure, tutte però di grande impegno e di ragguardevole qualità. Come è stato perfettamente sottolineato da Riccardo Passoni, a Crea "Macrino sembra avere sforzato fin ove possibile l'aspetto metallico della sua pittura" e quindi l'attrazione esercitata dal Maestro di San Martino Alfieri dovrebbe cadere dopo l'esecuzione della pala di Crea nel 1503. Ma proprio in comune con quest'ultima, la Natività della Pinacoteca Civica di Asti, ha la fgura del Bambino (identico, anche se qui riprodotto specularmente), mentre la Vergine è chiaramente gemella dell'omologa nella Adorazione Kress, che se davvero fosse il dipinto eseguito nel 1502 per la Certosa di Pavia rivendicherebbe a Macrino la paternità dell'invenzione, poi replicata dal pittore albese nel 1505 e nel 1508, nella pala tuttora in San Giovanni ad Alba. [...]

GLI ULTIMI ANNI

Dopo il 1505 non si ha più notizia di commissioni a Macrino al di fuori di Alba: un ripiegamento dovuto proprio, forse, al legame dell'artista con una élite politica e culturale ormai di fatto esautorata; ma anche all'incapacità di svecchiare radicalmente il proprio repertorio. La partita, però, non sembrava ancora persa nel 1506, quando Macrino firma e data il grande polittico a sei scomparti per la chiesa albese di San Francesco.

San Francesco stigmatizzato scomparto inferiore centrale Tempera su tavola cm 150 x 100 Torino, Galleria Sabauda

Nella scena della Imposizione delle stimmate si legge un passaggio ulteriore del tentativo di rinnovamento operato da Macrino: non solo l'impaginazione ritrova una libertà compositiva che non si vedeva più dal polittico dell'Immacolata Concezione, che da ormai dodici anni decorava, nella stessa chiesa, l'altare dell'Immacolata Concezione, ma raggiunge qui il suo culmine la tersità cristallina della tavolozza, attenta come forse mai prima alla messa a fuoco dei dettagli intesi come minuscole superfici luminose.

I santi Pietro e Bonaventura scomparto inferiore sinistro	I santi Luigi da Tolosa e Paolo scomparto inferiore destro

Tempera su tavola cm 159 x 78 ciascuno Torino, Galleria Sabauda

Inedita (a eccezione del San Gerolamo inciso per il Vivaldo) è l'attenzione alla vegetazione, certo caricata di valenze simboliche, ma indagata con un'eleganza da miniatore che non conoscevamo nelle corde espressive del pittore. Anche il paesaggio, il più profondo dell'intero corpus macriniano, è qui spoglio dai ruderi archeologici mentre svettano una chiesa gotica il cui campanile arieggia il profilo di quello del Duomo di Alba, e una città "moderna", quasi che Gian Giacomo stia cercando, tutto in una volta, di lasciarsi alle spalle le proprie, fin lì irrinunciabili, ossessioni romane.

I santi Rosa, Lorenzo e Giovanni Battista scomparto superiore sinistro	I santi Giovanni Evangelista, Caterina e Antonio da Padova scomparto superiore destro

Tempera su tavola cm 75 x 78 ciascuno Torino, Galleria Sabauda

A questo corrisponde la soluzione arcaizzante del fondo oro usato per gli altri scomparti, in cui sembra ampio il ricorso ad aiuti di bottega. I due scomparti superiori, e i santi Bonaventura e Ludovico in quelli inferiori, presentano infatti una qualità che, a confronto con il luminoso san Francesco (ma anche con le robuste e sicure immagini di san Pietro e san Paolo) appare decisamente più scadente: immagine puramente bidimensionale, panneggi perpendicolari, espressioni scontente, sguardi in tralice che vorrebbero indicare un legame tra le figure ma assumono una fissità quasi ipnotica, uso più sordo del colore. Anche i particolari (relativi all'Imposizione delle stimmate e ai Santi Ludovico e Paolo) tratti dalle fotografie all'infrarosso eseguite dal laboratorio Nicola di Aramengo durante il restauro del polittico nel 1996, e che posso qui presentare per la prima volta grazie alla cortesia di Paola Astrua, sono espliciti nel rivelare la qualità nettamente diversa. Quanto il san Francesco e il frate Elia sono minuziosi e sensibili nella definizione grafica (si nota anche un pentimento interessante la mano del frate alzata a farsi ombra), altrettanto è banale e privo di forza il modellato del volto del san Luigi. Il legame privilegiato di Macrino con la chiesa dei francescani, dopo l'ancona per l'altar maggiore commissionata dal padre guardiano Enrico Balistero, su cui non possiedo informazioni. La famiglia Balistero, assente a quanto sembra dalle cariche politiche cittadine, pare invece aver puntato il proprio ruolo sull'occupazione di posizioni religiose: il 6 marzo 1501 Andrea Novelli impone la prima tonsura a Giovanni Antonio Balistero, e la cerimonia è ripetuta per Giovanni Guglielmo, figlio del fu Gerardo, il 19 agosto 1511. Ancora per la chiesa di San Francesco ad Alba è realizzata la pala raffgurante la Madonna col Bambino incoronata da angeli con i santi Michele, Bernardino, Chiara e Stefano, per la quale le fonti assicurano una datazione al 1507

Madonna in trono col Bambino e angeli e i santi Michele, Bernardino da Siena, Chiara e Stefano Tempera su tavola cm 218,5 x 139 Già New York, Mercato antiquario

Quasi certamente essa fu commissionata dal capitolo del convento, in quanto nella visita pastorale di monsignor Capriano del 1590 dell'altare di san Bernardino (proprio il santo che nella pala macriniana occupa il posto d'onore) non è indicato un patronato; tuttavia non è escluso che già allora l'altare spettasse ai Verri conti della Bosia, che ne sono patroni al tempo del Vernazza: un Giacomo Verri è documentato ad Alba il 24 ottobre 1496. Le titubanze del Vernazza di fronte a quest'opera, che peraltro dalla foto del 1988 sembra anche piuttosto rovinata, non sono affatto ingiustificate: gli aspetti deteriori del polittico del 1506 si trasmettono anche a questa pala monotona e inespressiva che riprende stancamente vecchi modelli, e in cui sembra emergere un poco solo la delicata conduzione pittorica del san Michele. Eppure anch'essa rappresentava una novità per Alba, in cui ancora non si era vista una pala a spazio unificato delle dimensioni di questa. Forse fu lo stesso Macrino a rendersi conto della qualità contraddittoria delle sue due ultime opere, e infatti è totalmente autografa, e di elevata qualità, la pala consegnata nel 1508 ad un'altra chiesa cittadina, quella agostiniana di San Giovanni, forse dipinta per la famiglia albese dei Cantoni.

Madonna in adorazione del Bambino con i santi Giuseppe, Nicola da Tolentino, Agostino, Gerolamo e angeli musicanti Tempera su tavola cm 138 x 154 Alba, San Giovanni Battista

Macrino si avvale di nuovo dei cartoni relativi alla sacra famiglia già usati forse nel 1502 e nel 1505, e torna a popolare il suo paesaggio (in cui è ridotto lo spazio concesso agli stereotipi pinturicchieschi e in cui è anzi riconoscibile una collina della langa, sormontata da una chiesa che vagamente ricorda il Duomo di Alba) di qualche colonna mozzata, quasi solo un'allusione alla passione archeologica ormai tramontata.

Da un certo punto di vista questa è l'opera più delicatamente condotta da Macrino: i panneggi si sono alquanto allargati, i contorni hanno perso qualcosa della loro precedente asperità, gli incarnati sono lisci e quasi scivolosi come appena era dato di vedere in qualche brano della pala torinese del 1505; mentre la gamma cromatica vira leggermente in un tono un poco più acidulo, ciò che a Mallé faceva pensare a un contatto con Cremona (e sarebbe ovviamente la Cremona di Boccaccino), ma che potrebbe anche spiegarsi con una aumentata attenzione nei confronti degli esiti di Gandolfino da Roreto, all'altezza della Madonna in gloria di collezione privata. Un altro polittico, forse ancora eseguito per una chiesa di Alba, come suggerisce la provenienza dal Seminario della stessa città dell'unico scomparto superstite raffigurante i santi Gregorio Magno e Ambrogio,

fu probabilmente realizzato da Macrino in un momento molto vicino, come dimostra la contiguità stilistica piuttosto stretta con l'Adorazione del 1508. La tavola rimasta di quel complesso è l'anta destra dell'originario polittico (o trittico), e quindi la sinistra, la più importante nell'econornia iconografica dell'opera, doveva presentare i santi Agostino e Gerolamo, gli stessi che già compaiono affiancati nelle tavole del 1503 e del 1508, ciò che farebbe pensare a una originaria collocazione in una chiesa agostiniana. Di un polittico come ancona dell'altar maggiore del San Giovanni di Alba dava notizia l'Allaria, non si sa su quali basi, fornendo una descrizione che non si adatta perfettamente alla tavola della Sabauda e dando incontrollabili ragguagli storici su spostamenti dell'opera prima a Torino e poi addirittura a Roma, di certo l'opera non è menzionata da alcun scrittore settecentesco, e anche nei Decreti della visita apostolica compiuta dal vescovo di Bergamo Gerolamo Regazzoni nel 1577 si menziona l'altar maggiore di San Giovanni senza però riferirsi alla ancona, e lo stesso accade con le successive visite pastorali.

I santi Ambrogio e Gregorio Magno Tempera su tavola cm 130 x 69 Torino, Galleria Sabauda

Dopo le molte commissioni ottenute in San Francesco, adesso Macrino sembra aver stretto un rapporto privilegiato con gli agostiniani di Alba, e infatti sappiamo dal Vernazza anche di un affresco, raffigurante una Madonna col Bambino tra i santi Giuseppe e Rocco, "sulla muraglia del Convento di S. Giovanni ossia S. Agostino". E ancora in San Giovanni, ora appesa nel presbiterio ma in origine pala d'altare della cappella di Santa Lucia, si conserva un altro dipinto di ambito macriniano, la Madonna col Bambino tra i santi Agostino e Lucia, che secondo il Vernazza recava ancora tracce, benché ormai non intelligibili, di una iscrizione, è lo stesso erudito albese a informarci che l'altare era di patronato "del Conte della Bosia", riproponendo quindi i Verri come possibili committenti di Macrino nei suoi anni tardi. È vero che la pala della cappella di Santa Lucia appare lavoro di bottega, ma con una libertà di impostazione che i pochi prodotti a noi noti dell'atelier macriniano non possiedono, e pertanto non è forse azzardato considerarla un'opera iniziata dal maestro, ma dipinta interamente da allievi. Accanto alla tavola con i santi Gregorio e Ambrogio, in cui appare quasi nostalgica la citazione peruginesca della mano destra di san Gregorio (tratta dal particolare corrispondente del Padre Eterno nel polittico pavese del Perugino), si collocano coerentemente le due versioni della Madonna allattante,

Madonna allattante Tempera su tavola cm 52 x 36 Collezione privata (già Milano, collezione Borletti)

che sviluppano il tema della Madonna Litta di Leonardo (divulgata anche dall'incisione di Giovanni Andrea da Brescia), magari intrecciandolo con i lontani ricordi di Madonne dipinte nella bottega di Antoniazzo Romano, e in parallelo a una produzione analoga realizzata nella bottega di Spanzotti. Sospendendo il giudizio sull'esemplare con i due angeli reggicortina, le cui notizie si fermano alla vendita della collezione Feigla effettuata a Praga nel dicembre 1935 e che conosco solo tramite la foto bianco e nero della fototeca Berenson, e soffermandosi piuttosto sulla versione già in collezione Borletti a Milano, che ho potuto esaminare dal vero, appare del tutto giustificato quanto già osservava Riccardo Passoni nel 1989, secondo cui "Macrino non sembra ancora del tutto disposto a cancellare ogni nota di umanità nella raffigurazione". Siamo, se si vuole, agli ultimi fuochi di un mestiere pittorico ancora aperto a qualche innovazione: la derivazione leonardesca, se pur mediata (ma non è escluso che Macrino potesse conoscere proprio la Madonna Litta, che d'altra parte aveva incontrato un'ottima fortuna a Milano), stimola il ripensamento dei giochi di luce e ombra che già avevano animato le opere di inizio secolo. L'epilogo è quello di un pittore ormai chiuso a ogni possibile influenza esterna e a ogni ipotesi di evoluzione: la paletta della parrocchiale di Neviglie d'Alba

Sposalizio mistico di santa Caterina e i santi Giovanni Battista, Francesco, Gerolamo, Vincenzo Ferreri e Maddalena Tempera su tavola cm 93 x 87,5 Neviglie d'Alba , Parrocchiale di San Giorgio

è praticamente un collage di motivi già usati (la testa della Madonna è ripresa dalla pala del 1507, il Bambino è una semplificazione un po' brutale di quello, addirittura, della pala della Pinacoteca Capitolina, a cui richiama anche il piegarsi di santa Caterina che ripete quello del san Nicola romano), in una sovraffollata composizione bidimensionale in cui sono ormai scomparsi gli orgogliosi ed entusiastici richiami alla antichità classica. Lo stesso discorso vale per la Madonna col Bambino di collezione privata

Madonna col Bambino Tempera su tela cm 110 x 56 Torino, Collezione privata

datata 1513, dipinta su tela (è l'aspetto più nuovo) su una preesistente composizione, che rimescola la Madonna Borletti e il Bambino di Neviglie in un dipinto di cerebrale monumentalità calligrafica, di fatto isolato da qualunque vitale contesto e chiuso in un esercizio di maestria tecnica ormai sostanzialmente sterile. La parabola di Macrino si chiude quindi su un artista che, dopo aver saputo creare opere di clamoroso aggiornamento centroitaliano, è ormai isolato ed escluso dalla partita vera del rinnovamento della pittura nel Monferrato. Lo stesso panorama pittorico sembra richiudersi senza alcuno strascico significativo sulla proposta centroitaliana di Macrino, una volta venuta a mancare l'attività del maestro (non conosciamo la sua data di morte, da situarsi dopo il 21 ottobre 1513, data della Madonna di collezione privata, e prima del 1528, allorché Paolo Cerrato dedica alla sua memoria i nostalgici versi del suo De Virginitate).

Extremi subeunt: nonùmque feruntur in orbem Angelici super astra chori: quis laetior aetas Virgineos fingit vultus: atque ora venusta: Quorum etiam in tenera laudares virgine formam. Nudi omnes: rutilique comas: alisque coruscis Tecti humeros: tales olim finxisse perennem Macrini memini dextram: dum vita maneret.