Con questa monografia dedicata a Bruno Munari (1907 - 1998) "Momenti" documenta il progetto "Guardiamoci negli occhi", un progetto che - oltre alla parte espositiva - ha previsto un seminario rivolto agli insegnanti e un laboratorio riservato agli studenti. Si è voluta fuggire ogni celebrazione, nel più puro spirito munariano. "Semplificare è più difficile che complicare" sintetizzava l'architetto-poeta. Così il percorso studiato con Maurizio Corraini si presenta completo e leggero al tempo stesso, stimolante e progettuale, con i disegni, le opere, i libri, gli oggetti che lo sappiano meglio rappresentare all'interno di una produzione sterminata e sfuggente ad ogni categorizzazione, ferma sulle proprie posizioni ma continuamente messa in gioco.

Bruno Munari, la regola e il caso di Arturo Buccolo

Chissà che cosa avrebbe detto Bruno Munari trovandosi di fronte alle linee di produzione della Nutella o degli ovetti Kinder, perfetta sintesi di tecnologia e di magia, di progetto e di creatività. Chissà che cosa avrebbe detto incontrando le tracce di quella Bauhaus Immaginista, di quei Gallizio e Simondo da lui - designer sui generis, ironico e irriverente quanto basta in un ambiente tutt'altro che tale - forse neppur così lontani. Chissà che cosa avrebbe detto ritrovandosi celebrato proprio in quella fantomatica "isola dei tartufi" da lui inventata nel 1944 per le Fotocronache. "Semplificare è più difficile che complicare" La mostra che la Fondazione Ferrero ospita nei propri spazi vuole in realtà fuggire ogni celebrazione, nel più puro spirito munariano. "Semplificare è più difficile che complicare" sintetizzava. Così il percorso studiato con Maurizio Corraini vuole essere completo e leggero al tempo stesso, stimolante e progettuale, con i disegni, le opere, i libri, gli oggetti che lo sappiano meglio rappresentare all'interno di una produzione sterminata e sfuggente ad ogni categorizzazione, ferma sulle proprie posizioni ma continuamente messa in gioco. Si tratta, più in concreto, di quella che lo stesso Munari - con il quale si era intrapreso il cammino - definiva come una "mostra collettiva", come la "mostra di un artista designer che per tutta la sua vita ha compiuto ricerche in zone non convenzionali, esplorando le possibilità materiche strutturali e formali di nuovi mezzi per produrre oggetti a comunicazione visiva e plurisensoriale".

Partendo dai Volti degli antenati filo conduttore del progetto Guardiamoci negli occhi - incontriamo così la Sedia per visite brevissime e le Lampade Falkland, le Strutture continue e le Forchette parlanti, i Negativo-positivo e le Macchine aeree, le Tavole tattili e gli Oli su tela, le Macchine inutili e i Filipesi, i Fossili del 2000 e gli oggetti di design, senza dimenticare installazioni, librigioco per bambini ed esperienze editoriali di ogni genere. "Saper vedere per saper progettare". Alla base di tutto, sempre e comunque, il progetto. Perchè Munari - passato indenne attraverso futurismo, MAC, arte cinetica e industrial design - è stato uomo-progetto totale, architetto-poeta attento ai codici e ai linguaggi dell'arte, lucido nell'analisi e curioso del mondo, generoso ed essenziale, lontano - oltre ogni limite posto in partenza - dalle più tradizionali e scontate regole del gioco. "Saper vedere per saper progettare" ricordava. E applicava questa regola - vero e proprio "metodo" che sottintendeva un altrettanto concreto "progetto di vita" - tanto alla struttura produttiva (dove l'oggetto è oggetto prima di essere merce) quanto alla didattica. E come dire (e Munari lo sottolinea in Verbale scritto) il giorno e la notte, la regola e il caso. La mostra vuole essere questo, un'occasione per conoscere il lavoro di un personaggio unico e cornplesso ma anche e soprattutto il punto di partenza per un'esperienza formativa che troverà punti fermi nei seminari e nei laboratori programmati nel periodo di apertura (...) "L'unica costante della realtà è la mutazione". Un accenno finale ad uno dei temi che la Fondazione ha fatto proprio fin dall'inizio delle proprie attività, quello dell'invecchiare, dell'invecchiare bene. Munari è stato un grande vecchio. "Accade purtroppo a molta gente che non sa invecchiare bene - scriveva nel 1992 - voler sembrare giovani a sessant'anni, ad esempio, è ridicolo. Si può essere invece vivi a novant'anni come l'architetto Le Corbusier, come Tiziano, come... Il problema non è quello di ringiovanire ma di restare vivi sempre". "L'unica costante della realtà è la mutazione" aggiungeva parafrasando un detto cinese. Solo se sei in continua evoluzione, insomma, sei nella realtà. Lo prendiamo come un augurio.

Macchina Aerea, 1930/1971 Danese, Milano

Con gli occhi di Munari di Valeria Tassinari

"(...) nella realtà, tutti quelli che hanno la stessa apertura visiva e vedono il mondo nello stesso modo, non hanno osservazioni diverse da comunicarsi. Solo chi ha una apertura uisiva diversa vede il mondo in un altro modo e può dare al prossirno una informazione tale da allargargli il suo campo visivo .Mescolate quindi i disegni, cambiate i colori degli occhi, abituiamoci a guardare il mondo con gli occhi degli altri. "(Bruno Munari "Guardiamoci negli occhi")

Bruno Munari aveva occhi chiari e cristallini, incorniciati da una sottile montatura dorata da distinto signore, che dava ancor più risalto al guizzare ragazzino, allo scintillare imprevisto, alla mutevole curiosità, alla precisa attenzione con cui fino all'ultimo egli ha usato lo sguardo, strumento primario e straordinario del suo lungo operare. Nell'impossibilità di dare una definizione univoca del personaggio e delle sue opere, impossibilità da tanti critici riconosciuta e da lui stesso ironicamente giocata come carta vincente, si può infatti arrivare a stabilire almeno un punto fermo: Bruno Munari è stato un grande maestro del vedere. Maestro, non solo per l'altissima qualità (maestria) del suo fare, ma proprio, in senso letterale, per il suo aver voluto - in maniera generosamente semplice e programmaticamente complessa - insegnare a scoprire le infinite dimensioni della visualità. Se fosse possibile rendere permanente l'esperimento che qui stiamo per tentare, se davvero (come lui certamente avrebbe amato vedere) tutti coloro che si avvicinano al suo lavoro iniziassero a guardarsi intorno con quei suoi occhi che tanti mondi nel mondo hanno saputo trovare, potrebbe scattare una rivoluzione silenziosa dalla portata incredibile.

Ritratto di Mafioso Tecnica mista Collezione privata, Parma

Una rivoluzione vera, di quelle che escono fuori dai territori dell'estetica, perché saper vedere in modo più profondo ed immaginativo significa saper pensare con rnaggiore elasticità e libertà. Saper vedere anche con gli occhi degli altri educa alla tolleranza, allarga i confini fisici e quelli della mente. "La fantasia l'invenzione la creatività pensano, l'immaginazione vede." Vedere, rendere visibile, far vedere. Nei numerosi scritti che - in forma di lezione, trattato o aforisma - l'autore ha lasciato a testimoniare con esattezza il proprio percorso poetico e creativo, il tema della visibilità è costantemente proposto come strumento fondamentale della conoscenza; e posto non solo alla radice di una scelta di ambito operativo (l'arte, in tutte le declinazioni), ma soprattutto a fondamento etico dell'esistenza, secondo un'istanza coerentemente seguita nella sua vita di uomo attivo nella società contemporanea.

Sullo sfondo di una profonda conoscenza della cultura e della disciplina Zen, nei suoi testi più volte richiamate e suggerite (mai enfatizzate o banalizzate), Munari manifesta con chiarezza una vocazione a far entrare l'arte nella vita, partendo dalla ridefinizione di ogni gesto quotidiano in funzione di un percorso di conoscenza del sé che passa attraverso la conoscenza dell'altro.

Viso, 1970 Tecnica mista su carta cm 20 x 20 Collezione Università di Parma

"L'artista o l'operatore culturale di oggi, può aiutare la crescita culturale della collettività. Può preparare gli individui (a cominciare dai bambini) a difendersi dallo sfruttamento, a smascherare i furbi (invece di ammirarli o invidiarli), ad esprimersi con la massima libertà e creatività. Può continuare la tradizione invece che ripeterla stancamente"

Munari dunque sapeva vedere e far vedere - cose o situazioni - e ciò gli consentiva di modificarne o reinventarne la funzione d'uso, fosse essa di natura puramente estetica, principalmente comunicativa o meramente pratica.

O meglio, evitiamo subito un equivoco pericoloso: per lui non esisteva soluzione di continuità tra forma, comunicazione e funzione poiché, essendo ogni azione finalizzata alla medesima ricerca, ogni aspetto si poneva come complementare e strettamente interconnesso all'altro. Perciò un oggetto d'arredo, anche un umile posacenere, doveva essere in grado di migliorare la qualità della vita tanto dal punto di vista funzionale quanto da quello esteriore (raccogliere bene la cenere, essere piacevole a vedersi sul tavolo, comunicare un senso di modernità, ordine e pulizia). E, contemporaneamente, una scultura doveva avere una forte pregnanza simbolica - tale da poter essere esposta nel museo o monumentalrnente installata nella città - ma anche un'agilità clandestina, per consentire a chiunque di possederla, mettersela in tasca e portarla con sé, nella speranza di far uscire dall'anonimato persino gli ambienti più modesti.

Arpeggiando, 1941 Tempera e matita su carta cm 24 x16,4 coll. Privata, Mantova

Tavola Tattile 1931 Collage e tecnica mista su tavola cm 100 x 8 coll. privata, Mantova

Perciò le forchette potevano parlare il linguaggio universale dei gesti senza divenire sfrontate, e l'aria diventava una macchina da far funzionare gettando ritagli di carta da una torre. "La rivoluzione va fatta senza che nessuno se ne accorga". Così, sommessamente ma sistematicamente, più di sessant'anni fa si è innescata la rivolta di questo pioniere della comunicazione visiva; quella rivolta sottile che ancora oggi continua a propagarsi, grazie alla grande diffusione delle sue opere, dei libri, degli oggetti, ed alla "germinazione" dei laboratori didattici ispirati al suo metodo, a lui così cari. E così, tra sovversione e mediazione, si è svolta la vicenda di questo pensatore per immagini che, esordendo sulla scena culturale italiana nella scia utopistica ed anticonvenzionale dell'avanguardia futurista, aveva capito fin dall'inizio che le cose dell'arte sono come quelle della vita: consolidano la loro identità nel cambiamento, nella mobilità, nella totale apertura al divenire. Nei piccoli come nei grandi sistemi, nei piccoli come nei grandi gesti. Basterebbe aver visto lo studio milanese che gli faceva da scenario ed orizzonte negli ultimi anni, per capire come il grande potenziale ideativo ed idealistico che stava nel progetto di arte e di vita di Munari, fosse per vocazione legato ad una apertura alla complessità fondata su tappe di passaggio semplici, immediatamente realizzabili e comprensibili. In quello studio, che forse involontariamente è stato un'irripetibile opera/museo, si veniva introdotti in una dimensione di apparente normalità, in cui rapidamente si manifestava la straordinaria personalità dell'autore. In un ambiente luminoso, dentro un palazzo di inizio secolo, erano accumulati, disposti con una parvenza di accogliente casualità, innumerevoli oggetti: "cose", testimoni che - arrivati lì per vie ed itinerari diversissimi, lontani o quotidiani - gli appartenevano fino in fondo, e ti venivano presentati con identico grado di famigliarità e di importanza.

Numerosi di questi oggetti erano opera sua, molti altri erano scoperte, reperti, ricordi: i mobili progettati in stile orientale per la ditta italiana; i disegni ed i dipinti già entrati nei libri di storia; una piccola struttura di mattoncini Lego, memoria di uno dei tanti premi ricevuti; le conchiglie e la foglia secca di fico d'india, trovate chissà quanti anni prima su una spiaggia delle vacanze; una trottola di quelle che "frullano" i colori, proprio come i suoi rotori; sezioni di canna di bambù giapponese ed un telefonino giocattolo di plastica americana; una scultura concavo/convesso, sospesa nell'aria a proiettare magiche ombre; onorificenze internazionali e bigliettini con frasi affettuose mandati dai bambini dei suoi laboratori; prodotti tecnologici, multipli di design e ramoscelli legati con lo spago; campanelli stravaganti, catene di materiali tattili, sculturine...; ed una grande libreria - stipata di volumi sulle sue teorie pubblicati da celebri editori, di libretti, di divertimenti ed aforismi, di monografie e cataloghi di mostre fatte nel mondo, di manuali di educazione visiva per le scuole, di favole variopinte. Seduti nell'angolo conversazione (che poi si sarebbe lasciato a malincuore) ci si trovava a percorrere con lo sguardo rnolte direzioni. Impossibile ricordare tutto, ma sarebbe importante poterlo fare, per sventare l'errore di pensare che un solo aspetto della sua produzione (magari quello oggi più "museificato", o commercializzato) possa legittimamente prendere il sopravvento sugli altri. Per cogliere la complessità del mondo, infatti, Munari, come i filosofi antichi, ne aveva dissolto la compattezza, cosicché il piccolo e il grande, l'eccezionale ed il quotidiano, erano sul suo orizzonte uguali rappresentazioni di un universo creativo globale, suddivisibile ma inscindibile. Lì pezzi unici e multipli industriali in larga serie, punti di arrivo, punti di partenza, famiglie di oggetti, antenati di qualcosa o di qualche pensiero, raccontavano al meglio la storia bella di uno dei grandi del Novecento; e con lui lì, canuto e lieve, tutto, tutto insieme, sembrava tranquillamente avviato al futuro. Anche il viavai di gente era significativo (amici, editori, galleristi, maestre, studenti, critici, giovani operatori culturali, giornalisti, curiosi, scettici...), perché intorno a Munari si sono incontrate tante persone, ognuna per una propria ragione.

Tempera su cartone, 1947 cm 35 x 49,5 coll. Privata, Milano

Eppure, a dispetto di questa sommaria descrizione, quello studio non era un luogo caotico ma un cosmo esattamente ordinato, dove gli opposti stavano a dimostrare la loro complementarità e, in assenza di gerarchie, gli estremi si disponevano spontaneamente sulla scacchiera della molteplicità, appena guidati dalla discreta regia dell'artista. Negli allineamenti sugli scaffali e nella dislocazione sparsa delle cose, il metodo (la regola) ed il caso, per lui fondamento di ogni scoperta creativa, si mostravano insieme. "Come il giorno e la notte la regola e il caso sono due contrari (...) /La regola da sola è monotona/il caso da solo rende inquieti./Gli orientali dicono: La perfezione è bella ma è stupida/bisogna conoscerla ma romperla./La combinazione tra regola e caso è la uita, è l'arte/ è la fantasia, è l'equilibrio. " Quello studio, insomma, era un luogo dove si stava bene: ricco ma visivamente leggero, concettualmente leggero, come colui che l'animava.

La leggerezza di Munari. Di tutte le categorie utilizzate per parlare di lui da chi l'ha conosciuto o ne conosce l'opera, questa è certamente la più ricorrente. A partire dall'aspetto e dalla consistenza stessa di ciò che egli ha prodotto (dalla grafica editoriale alla scultura, dalla pittura al design, dalla scrittura alla didattica), l'assenza di elementi pesanti, di eccessi, di qualsiasi cosa che potesse essere percepita come ulteriore al necessario, è in effetti una qualità indiscussa, una sorta di cifra stilistica ben riconoscibile, riconducibile alla sua aspirazione alla semplicità.

Composizione, 1948 Tempera su carta, cm 39,5 x 27 coll. Privata, Milano

"Complicare è facile, semplificare è difficile. Per complicare basta aggiungere, tutto quello che si vuole: colori, forme, azioni, decorazioni, personaggi, ambienti pieni di cose. Tutti sono capaci di complicare. Pochi sono capaci di semplificare. (...) La semplificazione è il segno dell'intelligenza, un antico detto cinese dice: quello che non si può dire in poche parole non si può dirlo neanche in molte." E non solo. La leggerezza è stata per Munari un modo di pensare, una forma mentis forse congenita e mai corretta, neppure nei momenti storici (e ne ha attraversato diversi) in cui la pesantezza intellettuale sembrava quasi un obbligo di casta, un dovere socioculturale. Come non ripensare, a questo proposito, a Calvino (autore poliedrico, innamorato dell'infanzia, e per tanti altri versi così simile a lui).

Cosa sia questa leggerezza, lo scrittore lo dice bene nelle sue Lezioni Americane, nell'auspicare un'arte del pensiero filosofico-poetico capace di sollevarsi con un balzo sulla pesantezza del mondo: "spero innanzitutto di aver dimostrato che esiste una leggerezza della pensosità, così come tutti sappiamo che esiste una leggerezza della frivolezza; anzi, la leggerezza pensosa può far apparire la frivolezza come pesante e opaca".

Come è noto, poco prima della morte Calvino scrisse i testi di quelle lezioni, concependoli come la propria eredità morale per la cultura letteraria del nuovo millennio. E se il problema di lasciare una peculiare eredità culturale è inevitabilmente sentito da tutti i grandi pensatori di fine secolo, non sarà allora un coincidenza, se si finisce per accorgersi che le altre categorie proposte dallo scrittore come viatico per il futuro sono proprio la rapidità, l'esattezza, la molteplicità, e persino la visibilità (!), concetti tanto intimamente legati all'universo poetico di Munari da esserne pienamente manifestati in ogni gesto, in ogni prodotto.

Simultaneità degli opposti, 1951 Tempera su carta, cm 25 x 35 (copertina di "Munari '50")

Sul fatto che due degli artisti italiani più celebri ed amati a livello internazionale abbiano lasciato - l'uno indipendentemente dall'altro - un'eredità così precisa, ci sarebbe molto da riflettere. In questo momento, in cui l'idea di un'identità culturale del nostro Paese sembra sfrangiarsi tra condizionamenti estranei e disillusioni nazionalistiche, queste indicazioni nette ed universali hanno tutta la valenza di un giacimento prezioso. Su questo secolo in chiusura, per chi la vorrà seguire, è già depositata la traccia luminosa su cui ricucire il passato al futuro. Il Novecento che si chiude, Munari l'ha vissuto praticamente per intero, essendo nato nel 1907 e scomparso nel 1998. Ma è a prescindere dalle date, ed ancora una volta guardando direttamente le opere, che si capisce bene come egli l'abbia non solo vissuto ma davvero interpretato, con un lavoro che è potuto essere d'avanguardia senza mai più passare di moda: un classico, approdato a forme e principi attuali e fuori dal tempo, per una specie di strategia ingenua che l'artista perseguiva con piena consapevolezza. "Niente passa tanto di moda come la moda". Per questo, un racconto della sua attività in senso cronologico, oltre a rischiare di essere estremamente esteso, non appare del tutto indispensabile: nell'arco di sei decenni, le idee sono andate e tornate, inseguite da manifestazioni spesso affini le une alle altre: intere "famiglie" di oggetti (lui stesso le ha definite così) comprendono "parenti" di tre generazioni diverse, dove i tratti dei più anziani sono rimasti visibilissimi negli ultimi nati. Inseguendo con convinzione il sogno di un'arte viva, in mezzo alla quale poter abitare leggendo in essa i segni del progresso civile, l'artista si era imposto all'attenzione nell'ambito del movimento del cosiddetto Secondo Futurismo milanese, erede diretto della più progressista avanguardia di inizio secolo.

Negli anni Trenta, le sue Macchine inutili erano già la rappresentazione di una pittura in fuga dal quadro e dalla parete, smaniosa di entrare nello spazio vivibile, di respirarne l'aria: quell'aria vera che delicatamente ancora le mette in moto, facendone ruotare gli elementi geometrici sospesi, in una sorprendente molteplicità di combinazioni cromatiche e formali. Queste macchine a funzionamento estetico erano già l'annuncio - e forse oggi sono la sintesi - di quel tipo di opera "con cui convivere" cui l'autore ha poi sempre pensato. "Il grande pittore dipinge l'insegna per il fornaio/il grande scultore/dà forma a una macchina/ il grande architetto/progetta la casa per il capo del governo/ il grande poeta scrive canzoni popolari/ il grande musicista/ scrive la musica /per le canzoni del poeta/ un popolo civile/ vive/ in mezzo alla sua arte." Con l'animo giocoso ed entusiasta del futurista, l'attenzione analitica dell'artista concettuale, la metodica del progettista, la pulizia ed il rigore esecutivo del designer, la generosità dell'educatore, la curiosità dello scienziato, Munari ha in seguito intrecciato il suo cammino a quello di numerosi movimenti di ricerca.

Macchina Aerea Bill 1933/1993 Ed. Corraini

Negativi Positivi Sagomati, 1995 Acrilico su tavola, cm 50 x 50

Allineato con le frange più attente alla sperimentazione, vicino agli ambienti intellettuali di punta, amico e stretto collaboratore di tanti dei grandi nomi del panorama culturale internazionale, ha aperto un dialogo serrato e dialettico con ogni nuova situazione, mantenendo una singolare posizione di protagonismo "parallelo", o piuttosto trasversale, che alla lunga ne ha impedito la classificazione. Giocando su piccoli scarti di fondamentale importanza ha sempre rotto le righe. Anche in questo, stava per lui il ruolo dell'artista: essere un filo rosso, capace di creare cuciture, allacciare legami e alla fine gettarsi sull'abisso per consentirsi di rifuggire da ogni vincolo. Persino nel rapportare le opere ai titoli - giocati sullo slittamento di significato, sull'equivoco, sull'ossimoro, sul calembour - Munari non ha rinunciato alla propria virtuosistica (forse leggermente narcisistica) abilità di darsi allo spiazzamento, alla fuga in extremis, all'esercizio di evasione.

Da un lato, infatti, il titolo è un vero e proprio nome, e come tale appare rivelatore di senso; dall'altro, ad un'analisi più attenta, esso rimane vagamente sfuggente, proprio come l'opera stessa della quale di norma finisce per divenire parte integrante. Cosa si penserebbe, di fronte ad una sedia elegante con la seduta spudoratamente inclinata verso il basso? E a cosa si pensa, quando ci si accorge che si chiama Sedia per visite brevi? Farsi capire, non significa svendere a basso prezzo il proprio valore. Per una forma di generosità e di stima per il fruitore, l'artista gli lascia intraprendere da solo una parte di percorso, consentendogli di portare autonomamente a compimento una parte dell'opera, di spendere anche la sua individuale ricchezza. "Una spiegazione molto esauriente/ annullerebbe la funzione dell'oggetto/ creato invece per stimolare la fantasia. " "il più grande ostacolo alla comprensione di un'opera d'arte/ è quello di voler capire. "

Sedia per visite brevi (Singer) 1945-1991 Produzione Zanotta

Munari, dunque, elegante equilibrista, giocoliere tra sensi, categorie e significati. Facciamo qualche esempio, in ordine sparso. Nei Negativi-positivi degli anni Cinquanta, legati al Movimento Arte Concreta (MAC) italiano ed in linea con le ricerche internazionali di Optical Art e della Gestalt, puntava a trasgredire il classico rapporto figura /sfondo, in una serie di disegni e dipinti di rigoroso astrattismo, realizzati con le tecniche esecutive più tradizionali. Mentre di lì a poco, con i Polariscope, si lanciava in effetti pittorici di sapore informale ed evocativo proiettando pezzi di plastica inseriti nei telai da diapositiva. Quando le sue opere acquistavano l'aura del museo, i suoi mobili e oggetti d'uso entravano nei circuiti più commerciali: ci sono lampade di maglia e posacenere cubici che abbiamo visto in molte case. Se il problema del linguaggio era al centro del dibattito socioculturale, lui, grande comunicatore, si cimentava con i pittogrammi di linguaggi immaginari, fantasticando sull'idea di popoli sconosciuti e del tutto incomprensibili. Se il dibattito sul futuro diveniva serrato, lui stesso pensava a mettere in scacco il senso della memoria e della storia come dato scientifico, con Ricostruzioni teoriche di oggetti immaginari e mai esistiti, e Fossili del 2000, preparati con vecchi transistors eternati di persona in una colata di resina sintetica. Attento alla evoluzione della tecnica, ha usato le macchine come un artista del rinascimento usava il pennello, riuscendo persino a produrre (e far produrre a chiunque lo volesse) opere uniche - Xerografie originali - con la fotocopiatrice, mezzo di riproduzione seriale per eccellenza.

"Molti artisti di arti visuali, pittori, disegnatori ecc., hanno il terrore delle macchine. Non ne uogliono nemmeno sentir parlare. Credono infatti che le macchine un bel giorno potranno fare delle opere d'arte, e si sentono già disoccupati. Anche un celebre critico qualche tempo fa a proposito di arte programmata ha scritto su un grosso quotidiano italiano questo grande interrogativo: avremo l'arte delle macchine?

Tetracono, 1965 Danese, Milano

Rotore, 1993 Legno verniciato cm 20 x 20 x 20

Frase che denota solo l'ignoranza del problema, poiché è come dire avremo l'arte del pennello - o della matita - effettivamente triste uedere una buona cultura classica accoppiata a una completa ignoranza della cultura moderna, di oggi, adesso, qui." All'appuntamento del "qui ed ora", essere nel e per il proprio tempo, Munari non è mai arrivato in ritardo; lui che tra le altre cose ha anche progettato l'Ora X (un pazzo orologio a funzionamento cromatico, dove al posto delle lancette si muovono forme e colori, con la grazia sincronica di un balletto russo). Così, ad un certo punto, quando tutti si sono buttati sulle tecnologie, lui era già altrove; in giardino, chino davanti alla tanto amata natura a raccogliere rami secchi, da trasformare in velieri del pensiero con invisibili vele tese tra fili e cavetti: strutture fragili ad Alta Tensione, sospese a solcare l'aria, varate forse per andare a ritrovare una macchina aerea della sua giovinezza o uno strano bastoncino, giocattolo della sua infanzia lungo il Po.

"Il problema non è quello di ringiovanire, ma di restare vivi sempre. "

La giovinezza, la fanciullezza. In Munari, grande vecchio un po' Peter Pan (che a più di ottant'anni si divertiva, stupito, a guardare le ventose di una mosca arrampicata sulla finestra) sono state una fiammella mai spenta. Da un lato, quell'essere serenamente e saldamente un po' fanciullo doveva far parte di lui fin dall'inizio. Dall'altro, l'infanzia è stata anche una scoperta: un'esplorazione compiuta nell'età adulta (intorno agli anni Cinquanta), forse legata all'esperienza della paternità, o al desiderio di non porre mai limiti convenzionali al suo rapporto con la collettività. Di fatto, la sua passione per il mondo dell'infanzia - nutrita di curiosità, di delicatezza, di rispetto, di numerosissirne iniziative, di metodi d'approccio che hanno rovesciato le consuetudini - traccia una storia dentro la sua storia; e credo che gli piacerebbe, concludere parlando di questo, che è stato l'emblema della sua fiducia nel futuro. "Conservare l'infanzia dentro di sé per tutta la uita, vuol dire conservare la curiosità di conoscere, il piacere di capire, la uoglia di comunicare " "I bambini di oggi sono gli adulti di domani/ aiutiamoli a crescere liberi da stereotipi/ aiutiamoli a suiluppare tutti i sensi/ aiutiamoli a diventare più sensibili/ un bambino creativo è un bambino più felice. "

"Coccodrillo" Prototipo in spugna

Grazie alla divulgazione ed all'attenzione che ha ricevuto tra gli insegnanti, in particolar modo di scuole materne ed elementari, l'attività di Munari in quest'ambito è probabilmente quella più nota: se la diffusione geografica si potesse rappresentare con un fascio di bandiere, qui davvero si vedrebbero sventolare molti colori. Con i giochi e libri per bambini - il Gatto Meo in gommapiuma, i Prelibri di Danese, i Libri illeggibili di fogli variopinti e senza testo, i libri con i buchi, le pagine trasparenti, tattili, componibili, le fiabe riscritte visivamente, i libri oggetto, l'Alfabetiere, il letto Abitacolo e le molte altre invenzioni che hanno letteralmente fatto scuola - Munari è entrato nelle camerette e nelle aule di molti paesi del mondo.

E di frequente, in particolar modo in relazione all'esperienza dei laboratori, vi è entrato non solo attraverso le opere, ma proprio di persona, per sperimentare ogni volta in modo diverso il principio del "Lao Tse" (azione senza imposizione di sé), su cui si fonda la sua didattica. Partendo dalla consapevolezza che la sperimentazione diretta facilita la comprensione e la trasmissione delle conoscenze, l'artista ha messo a disposizione la propria capacità di scegliere e fornire materiali e suggestioni visive, perché il bambino potesse egli stesso agire, liberando la propria curiosità in un gioco solo minimamente guidato, suggerito soprattutto attraverso le immagini e le dimostrazioni pratiche.

Più che un metodo, come oggi è erroneamente definito, quello proposto da Munari è un modo di porsi e di proporsi nei confronti dei bambini; ed in questa assenza di una strutturazione rigida stanno la fortuna e la universale possibilità di attivazione dei laboratori che vi si ispirano, che dunque possono essere applicati in contesti culturali molto differenti, facilitando l'integrazione, e la comunicazione. Mostrando con strappi di carta come si sviluppa un albero, facilitando la comprensione di un'opera d'arte, bucando le pagine di un libro per far vedere cosa c'è al di là delle apparenze, consentendo di scomporre l'immagine di un volto per ricostruirne a piacimento l'espressione, l'autore ha come di consueto compiuto gesti semplici e realizzato una delle opere più grandi e complesse che si potessero prevedere.

Con la sua straordinaria capacità di guardare, ha trovato la strada per prestare gli occhi, per trovare gli occhi degli altri e per portarli ovunque egli volesse. Persino a vedere l'assenza, che è una delle imprese più difficili, nell'arte.

Una volta, in un libro, Munari ha raccontato la storia di Cappuccetto Bianco. "Assolutamente sconosciuta fino al giorno in cui è andato in stampa questo libro era la storia di Cappuccetto Bianco. Ora è qui in queste pagine ma non si vede. Si sa che c'è questa bambina tutta uestita di bianco, sperduta nella neve. Si sa che c'è una nonna, una mamma, un lupo. Si sa che c'è una panchina di pietra nel piccolo giardino coperto dalla neve, ma non si vede niente, non si vede la cuccia del cane, non si vedono le aiuole, non si vede niente, proprio niente, tutto è coperto dalla neve. Mai vista tanta neve "

Le pagine di quel libro sono tutte candide. Le giri, e sono completamente bianche, una dopo l'altra. Ma all'improvviso cosa spunta, proprio nell'ultima facciata? Un paio di occhioni azzurri, solo quelli, che ti guardano, cristallini e curiosi (chissà se sono veramente di Cappuccetto Bianco). Per un'epifania dello sguardo, non serviva altro.

Quando mia nonna Luigia vedeva un bambino nuovo lo guardava ben bene e poi senza staccare lo sguardo gli diceva il naso è di tua mamma, gli occhi sono del papà ma lo sguardo è della zia Bernarda che sta a Verona e non viene mai a trovarmi le orecchie sono di tuo nonno la bocca è di mia sorella Kim il bambino sorrideva e mia nonna continuava il sorriso è di uno zio che noi non avevamo mai visto ma che aveva lasciato il paese da anni e adesso lavora (dice lui) in Australia ma da tanto tempo non si sa più niente In altre parole quando in un eterozigote per una coppia di alleli si formano i gameti metà di questo contengono uno dei due alleli l'altra metà l'altro allelo Gli alleli cioè, per la seconda legge di Mendel, segregano alla melosi portandosi in gameti differenti Dalla combinazione casuale dei gameti poi deriva la distribuzione fenotipica Bruno Munari da "Mostra collettiva di Bruno Munari" Corraini Editore

Nella pittura tradizionale che mostra aspetti della natura ogni forma e ogni colore hanno il loro posto fisso. Il blu del cielo è sempre in fondo, le case sono in primo piano, non si possono spostare. Nelle pitture "negativo-positivo" ogni forma e ogni colore della composizione possono essere chiamate in primo piano, come un colore che adesso lo vediamo qui davanti lo possiamo immaginare come colore di fondo. Per la prima volta i colori si muovono nella pittura avanti e indietro secondo la volontà dell'osservatore. Ma a che cosa serve, dice il rag.Colombo? Serve a muovere l'immaginazione, e vedere le cose anche in altri modi. Bruno Munari da "I Negativi-Positivi" Corraini Editore

Negativi Positivi, 1987 Acrilico su tela, cm 200 x 40

Forme appese definite dalla forza di gravità e dall'equilibrio strutturale. Il loro nome è FILIPESI disegni sospesi nello spazio, grandi forme geometriche non ingombranti, trasparenti.   da "Mostra Collettiva di Bruno Munari" Corraini Editore

FLEXI nasce l'undici gennaio 1968 già demistificata in innumerevoli esemplariha un corpo di acciaio inossidabile rettificato pesa quaranta grammi come un oggetto dello spazio cosmico non ha alto e basso non ha destra e sinistra davanti e dietro occupa talvolta uno spazio tetraedrico di un metro di lato ma non completamente e non sempre anzi si può benissimo dire che dato il suo carattere a tendenza topologicapuò essere a due dimensioni come a tre o a quattro senza scomporsi e in ognuna di queste dimensioni assume immediatamente e spontaneamenteatteggiamenti molto eleganti talvolta addirittura classici di quell'eleganza naturale che ha solo chi si comporta secondo la propria natura Flexy il cui vero nome è Modulo Flessibile passa da una dimensione all'altra pur restando saldamente attaccata ai suoi quattro punti nello spazio a volte perfettamente equidistanti dove confluiscono i sei elementi uguali della sua struttura (Gerolamo Cardano è forse un suo lontano congiunto) Flexy è silenziosa ha sempre la temperatura ambiente nella nebbia non si vede è indifferente all'environment quando è con voi fa ciò che volete quando è sola resta quasi immobile Flexy sta al gioco  da "Mostra Collettiva di Bruno Munari" Corraini Editore

Conservare l'infanzia dentro di sé per tutta la vita vuol dire conservare la curiosità di conoscere il piacere di capire la voglia di comunicare.

Queste variazioni sulla forchetta, anzi sulla forchetta come "prolunga" della mano e, in definitiva, come mano, sono state disegnate da Bruno Munari senza nessun scopo pratico, solamente per far giocare la fantasia su di un tema apparentemente arido ma sul piano di una problematica strutturale tipicamente europea, per la fondazione di un linguaggio che garantisca il recupero. da "Le forchette di Munari" Corraini Editore

Ogni popolo ha la sua scrittura, quella degli arabi è diversa da quella dei cinesi che, è diversa da quella di Shri Lanka, e via dicendo. Ognuna però, di queste scritture, ha una regola grafica precisa perché la lettura sia facilitata. Queste scritture (per noi illeggibili) sono leggibili per i rispettivi popoli, Perché non provare di costruire altre scritture con altre regole appositamente progettate? Che cosa si legge? non lo so. Queste scritture sono anche belle come un disegno.

Alfabetiere, 1998 ed. Corraini

Le scatole di architettura LC contengono una sene di "mattoni" di varie forme, con i quali, in diverse combinazioni, si possono costruire molti edifici, dalla casa di abitazione alla chiesa, dall'antico castello alla moderna autorimessa e poi alberghi, grattacieli, stabilimenti, torri, acquedotti, templi, stazioni, hangar, case su palafitte, case con portici con balconi con terrazze, eccetera. Nel libretto vi sono più di sessanta esempi moltiplicabili dalla fantasia di chi gioca. Bruno Munari "Scatola di architettura" 1945

Xerografie originali Sperimentazione di come uno strumento, inventato per riprodurre degli originali, possa diventare anche uno strumento per produrre degli originali. Questi originali così prodotti (muovendo un segno di base, righe o punti, in modi diversi durante il tempo di lettura dello strumento, si ottengono questi originali poiché lo strumento legge anche il movimento dei segni) non possono essere riprodotti dallo stesso strumento che li ha generati. Ovvero se una specie di riproduzione è possibile, questa si riconosce tale paragonandola all'originale. da "Mostra Collettiva di Bruno Munari" Corraini Editore

Il mare come artigiano Xerografia originale, cm 30 x 42

Nei Musei di Storia Naturale si vedono i resti di qualche animale ignoto, messi assieme in modo da ricostruire l'animale come se fosse vivo. Con lo stesso principio si possono costruire, non solo animali per il Museo, ma anche "Oggetti Immaginari" componendo assieme frammenti di residui di origine incerta e di uso ignoto. Incredibile! da "Mostra Collettiva di Bruno Munari" Corraini Editore

Mu-nari in giapponese vuol dire fare da nulla.

Le sculture da viaggio sono nate come piccole sculture (alcune perfino tascabili) per avere con sé, o per portare in una camera anonima d'albergo, un elemento della propria cultura... da "Mostra Collettiva di Bruno Munari" Corraini Editore

Scultura da viaggio 1965/1997 Ottone nichelato

I "Fossili del 2000" si trovano immersi nel metacrilato (invece che nell'ambra) e non sono insetti (anche se lo sembrano a prima vista) ma interni di valvole radio (vi ricordate?) modellate sapientemente da un operatore contemporaneo. da "Mostra Collettiva di Bruno Munari" Corraini Editore

Fossile del 2000, 1996 coll. Privata, Mantova

Chi è Bruno Munari?

Bruno Munari è nato a Milano nel 1907. I suoi genitori si trasferiscono prestissimo a Badia Polesine e Munari cresce nell'affascinante campagna veneta lungo l'Adige fino a diciotto anni, quando decide di trasferirsi da solo a Milano, spinto dal desiderio di fare l'artista. Qui con l'aiuto di uno zio ingegnere, comincia ad interessarsi di progettazione ed a lavorare presso studi di grafica. In questi anni appena ventenne, viene a contatto con i Futuristi della seconda ondata - il cosiddetto Secondo Futurismo -, con i quali espone in numerose collettive alla storica Galleria Pesaro (1927, 1929, 1931, 1932), oltre che nelle più prestigiose mostre nazionali (Biennale di Venezia del 1930, 1934, 1936 Quadriennale di Roma del 1935; Triennale di Milano del 1936 e del 1940) ed internazionali. In quest'ambito nel 1930 realizza la sua prima scultura aerea, che si trasformerà ben presto (1933) nella famosa serie delle Macchine inutili, con cui diviene celebre tra gli artisti di quel decennio.   8 colori in un quadrato, 1933/1977 Acrilico su tela, cm. 150 x 50

Contemporaneamente prosegue il lavoro di grafica e di progettazione per l'ufficio e dal 1930 al 1937, associato a Riccardo Ricas, forma lo studio R+M specializzato in lavori di grafica. In questi anni collabora con numerosissime riviste, illustra libri futuristi tra cui "Il poema vestito di latte" di Marinetti (19l7), progetta campagne pubblicitarie per la Campari. Con il maturare del proprio lavoro artistico e grafico, che Munari considera sempre come un'unica attività creativa, si distacca progressivamente dal gruppo futurista, per porsi in una posizione autonoma rispetto a tutti i movimenti artistici italiani. Intanto nel 1942, pubblica con Einaudi il fortunato libro "Le macchine di Munari", e nel 1944 le "Fotocronache", edite dalla Domus.

Nel 1945, stimolato dal rapporto con il figlio Alberto, (nato nel 1940 dalla moglie Dilma), pubblica presso Mondadori una serie di libri per bambini altamente innovativi che verranno ristampati in diverse lingue e avranno grande successo. Nel 1948, a Milano, è - con Gillo Dorfles, Gianni Monnet e Atanasio Soldati - tra i fondatori del Movimento Arte Concreta (MAC), che contribuisce al rinnovamento dell'arte italiana proponendo l'astrattismo geometrico e la "sintesi delle arti", posizione interdisciplinare tra pittura, scultura, architettura.

Con il Movimento, che rimane attivo fino al 1958, Munari progetta alcuni bollettini informativi secondo le sue idee trasgressive sull'oggetto-libro, ed espone in numerose occasioni presentando tra le altre opere anche i suoi Libri illeggibili (1950) e i Negativi-positivi. Nel 1952 iniziano le prime produzioni di oggetti su scala industriale: due giocattoli in gommapiuma, di cui uno vince il Compasso d'Oro nel 1954. L'anno seguente vince di nuovo il prestigioso premio con il Secchiello portaghiaccio, e dal 1957, con l'inizio della collaborazione con la ditta Danese di Milano, la progettazione di oggetti di design diviene costante e ricca di successi: tra gli altri quello del diffusissimo Portacenere cubico, che genera una famiglia di oggetti, così come spesso si può parlare di famiglie di oggetti per le sue opere (per esempio la Lampada in maglia, proposta nella versione cubica, triangolare, esagonale).

La sua fama comincia a diffondersi anche all'estero: negli anni Cinquanta espone in Europa e negli USA, e inizia i viaggi in Giappone, che diverranno frequenti a riprova delle affinità che lo legano a quella cultura, imperniata su una filosofia che cerca il giusto equilibrio tra rispetto dei valori umani e produzione. Nel 1962 organizza presso il negozio 0livetti di Milano una celebre mostra di Arte Programmata.

Nel 1967 è invitato dalla Harvard University a tenere un corso di comunicazione visiva presso il Carpenter Center for the Visual Arts di Cambridge, nel Massachusetts, e da quelle lezioni nasce il libro "Design e Comunicazione visiva", che si affiancherà a una serie di volumi in cui l'autore espone le proprie idee sul design. Pur continuando incessantemente l'attività artistica, quella di grafico editoriale per Einaudi e quella di designer; si dedica con sempre maggiore attenzione al mondo dell'infanzia. Pensando ad oggetti che lascino un particolare spazio alla fantasia infantile progetta l'Abitacolo per la Robots, una struttura abitabile trasformabile (Compasso d'Oro 1979), dalla quale deriva una lunga schiera di oggetti d'arredo dalle caratteristiche simili oltre a numerosi Giochi, libri e collane di libri per insegnanti e per bambini anche in età prescolare (i celebri Prelibri della Danese).  Due dei dieci libri progettati da Munari nel 1945, stampati da Mondadori

Dagli oggetti per bambini passa poi ad una progettazione più complessa, legata ad una particolare ricerca nel campo della didattica, della psicologia e della pedagogia, ed inizia ad impegnarsi nella realizzazione dei "laboratori per l'infanzia": il primo è del 1977, alla Pinacoteca di Brera, e l'esperienza suscita un tale interesse che subito si sviluppa in una serie di laboratori differenziati, grazie ai numerosi collaboratori che si dedicano alla diffusione del metodo Munari. Mentre prosegue la sua ricerca in tutti i settori la sua attività di artista viene rivisitata in numerose collettive (tra le quali la Biennale di Venezia del 1986), e prestigiose personali (Milano, Gerusalemme, Tokyo, Parigi, Zurigo) a conferma della inesauribile vitalità ed attualità del suo lavoro.

La valigia delle sorprese da "la Rana Romilda" ed. Corraini 1997

Bruno Munari è morto a Milano nel settembre 1998.